Специфика художественных средств различных видов искусства. Художественные (выразительные) средства театра как вида искусства Основные средства выразительности театрального искусства
Декорация (от лат. decoro - украшаю) - оформление сцены, воссоздающее материальную среду, в которой действует актер. Декорация "представляет собой художественный образ места действия и одновременно площадку, представляющую богатые возможности для осуществления на ней сценического действия". Декорация создается с помощью разнообразных выразительных средств, используемых в современном театре,- живописи, графики, архитектуры, искусства планировки места действия, особой фактуры декорации, освещения, сценической техники, проекции, кино и др. Основные системы декорации:
1) кулисная передвижная,
2) кулисно-арочная подъемная,
3) павильонная,
4) объемная
5) проекционная.
Возникновение, развитие каждой системы декораций и смена ее другой обусловливались конкретными требованиями драматургии, театральной эстетики, соответствующей истории эпохи, а также ростом науки и техники.
Кулисная передвижная декорация. Кулисы - части декорации, располагаемые по бокам сцены через определенные расстояния одна за другой (от портала вглубь сцены) и предназначенные для того, чтобы закрывать от зрителя закулисное пространство. Кулисы были мягкие, навесные или жесткие на рамках; иногда они имели фигурный контур, изображавший архитектурный профиль, очертания ствола дерева, листвы. Смена жестких кулис производилась с помощью специальных кулисных машин - рам на колесах, которые находились (18 и 19 вв.) на каждом плане сцены параллельно рампе. Эти рамы передвигались в специально вырезанных в планшете сцены проходах по рельсам, проложенным по полу первого трюма. В первых дворцовых театрах декорация состояла из задника, кулис и потолочных падуг, которые поднимались и опускались одновременно со сменой кулис. На падугах писались облака, ветки деревьев с листвой, части плафонов и т. п. До наших дней сохранились кулисные системы декораций в придворном театре в Дротнингхольме и в театре бывшего подмосковного имения кн. Н.Б. Юсупова в "Архангельском"
Кулисно-арочная подъемная декорация возникла в Италии в 17 в. и получила широкое распространение в общественных театрах с высокими колосниками. Этот вид декорации представляет собой холст, сшитый в виде арки с написанными (по краям и по верху) стволами деревьев, ветвями с листвой, архитектурными деталями (с соблюдением законов линейной и воздушной перспективы). На сцене может быть подвешено до 75 таких кулисных арок, фоном для которых служит писаный задник или горизонт. Разновидность кулисно-арочной декорации - ажурная декорация (писаные "лесные" или "архитектурные" кулисные арки, подклеивающиеся на специальные сетки или апплицирующиеся на тюле). В настоящее время кулисно-арочные декорации применяются главным образом в оперно-балетных постановках.
Павильонная декорация впервые применена в 1794 нем. актером и режиссером Ф.Л. Шредером. Павильонная декорация изображает закрытое помещение и состоит из стенок-рам, затянутых холстом и расписанных под рисунок обоев, досок, кафеля. Стенки могут быть "глухими" или иметь пролеты для окон, дверей. Между собой стенки соединяются с помощью закидных веревок - захлесток, и крепятся к полу сцены откосами. Ширина павильонных стенок в современном театре - не более 2,2 м (иначе при перевозе декораций стенка не пройдет в дверь товарного вагона). За окнами и дверьми павильонной декорации обычно ставятся заспинники (части подвесной декорации на рамах), на которых изображается соответствующий пейзажный или архитектурный мотив. Павильонная декорация перекрывается потолком, который в большинстве случаев подвешивается к колосникам.
В театре нового времени объемная декорация впервые появилась в спектаклях Мейнингенского театра в 1870. В этом театре наряду с плоскими стенками начали применяться объемные детали: станки прямые и наклонные - пандусы, лестницы и другие сооружения для изображения террас, холмов, крепостных стен. Конструкции станков обычно маскируются живописными холстами или бутафорскими рельефами (камни, корни дерева, трава). Для смены частей объемной декорации используются накатные площадки на роликах (фурки), поворотный круг и другие виды техники сцены. Объемная декорация позволила режиссерам строить мизансцены на "изломанном" планшете сцены, находить разнообразные конструктивные решения благодаря которым выразительные возможности театрального искусства необычайно расширились.
Проекционная декорация была впервые применена в 1908 в Нью-Йорке. Основана на проекции (на экран) цветных и черно-белых изображений, нарисованных на диапозитивах. Проекция осуществляется с помощью театральных проекторов. Экраном может служить задник, горизонт, стены, пол. Существуют прямая проекция (проектор находится перед экраном) и проекция на просвет (проектор за экраном). Проекция может быть статической (архитектурные, пейзажные и прочие мотивы) и динамической (движение облаков, дождя, снега). В современном театре, имеющем новые экранные материалы и проекционную аппаратуру, проекционные декорации получили широкое применение. Простота изготовления и эксплуатации, легкость и быстрота смены картин, долговечность, возможность достижения высоких художественных качеств делают проекционные декорации одним из перспективных видов декораций современного театра.
Искусство охватывает все стороны человеческого бытия, осваивая его различными способами, средствами, методами в различных формах. Уже в XVIII в. французские энциклопедисты источник многообразия искусств находили в различии художественных средств, которыми пользуются музыканты, поэты, художники. Каждый вид искусства пользуется своим комплексом специфических средств передачи действительности, явлений, событий, идей, образов, чувств и настроений людей.
Архитектура, живопись и скульптура – это пространственные виды искусства, обладающие специфическим набором средств отражения мира.
1. Архитектура – это искусство формирования пространства и объемов по законам красоты при строительстве зданий и сооружений, призванных обслуживать потребности человека в различных сферах жизни. В архитектуре произведение обретает художественность только тогда, когда с помощью архитектурных риторических фигур, метафор – ордерной системы (дорический, ионийский, коринфский ордера), геометрических конструкций , орнамента, фресок, рельефов, скульптуры – здание обретает «стилистическую маркированность ».
Специфика архитектурного образа определяется различными художественными средствами, а также композицией и ансамблем. Для архитектурных произведений важна вписанность в природный или городской пейзаж. Формы архитектуры обусловлены природно (зависят от географических, климатических условий, ландшафта, интенсивности солнечного света, сейсмической безопасности), социально (уровень культурных запросов общества) и экономически (уровень и особенности развития техники).
Архитектура существует в синтезе с декоративным искусством, с монументальной живописью (фреска) и скульптурой. Масштаб сооружения семиотически значим, и во многом определяет характер художественного образа, его монументальность или интимность. Важные средства выразительности архитектуры – ритм , соотношение объемов, линий.
Конфигурации архитектурных форм несут особую смысловую нагрузку: куб – воплощение идеи устойчивости, равновесия; параллелепипед – образ устремленности к небу; П- образные композиции (арки) – образ объединения пространств, входа и выхода из определенного пространства (ворота) ; цилиндр, ротонда – форма, соединенная во всех ракурсах, – символ вечности, круговорота, божественного; сегмент – образ делимости пространства; полусфера – образ неба, который часто применяется в храмах как символ высшего покровительства, в пантеонах, планетариях.
2. Изобразительное искусство . Средства изобразительного искусства – это рисунок, цвет, свет, фактура, светотень, линия, перспектива, возможность применения различных ракурсов, объем, пропорции.
Живопись – изображение на плоскости картин реального мира, преобразованных творческим воображением художника. Это искусство передавать трехмерное пространство в двухмерном с помощью красок, наложенных особым способом, штрихов, линий, светотеневых соотношений.
Цвет – главное средство выразительности живописи. С помощью красок создается эффект внутреннего освещения картины, оттенков цветов и тени. Чтобы передать третье измерение, – глубину картины, – художники используют прямую перспективу, изображают крупными и яркими ближние предметы и меньшими – более отдаленные. В графике это передается с помощью линий и штрихов. Древнерусская живопись использовала обратную перспективу – способ, при котором по мере удаления от наблюдателя зрительные лучи расходятся. В ХIХ в.углубился процесс размежевания живописи и графики. Импрессионисты на первое место вывели цвет, отодвинув на второй план линию (Ван Гог, Ренуар, Клод Моне).
В ХХ в. под влиянием фотографии, кино, телевидения, разнообразия жизненных впечатлений характер живописи меняется в сторону интеллектуализации и психологизации. Акцент перемещается с требования передачи объективного мира на видение художника.
Прикладное искусство – изготовление предметов быта, предметов роскоши, ювелирных изделий из различных материалов (дерева, ткани, металла, кожи и т.д.). Декоративное искусство – фрески на штукатурке, камне и т.п., рельефы, барельефы, горельефы.
3 . Скульптура – это пространственное изобразительное искусство, осваивающее мир в пластических образах, запечатлевающихся в материалах, способных передать жизненный облик явлений. Выразительные средства скульптуры – это пластический объем, силуэт, пропорции. Выразительные возможности скульптуры позволяют передать любые образы мира, характер и внутренний мир человека, выразить его своеобразие и неповторимость.
Скульптурные изображения высекают из мрамора, гранита, вырезают из дерева, лепят из глины, льют из бронзы и различных сплавов. Скульптура способна передать пластику движений. Ярчайшими образцами этого являются «Пьета» и «Умирающий раб» Микеланджело, памятник Петру I работы Фальконе.
Временные виды искусства включают в себя литературу, музыку, танец .
1. Литература – это искусство, которое эстетически осваивает мир в художественном слове. Главные средства литературы – слово, искусство речи, текста, которые в нашем сознании превращаются в художественное произведение, когда слова создают образ, эмоционально насыщенную картину. Литература – это слово, одушевленное мыслью . Слово – главный строительный материал литературного образа. Образность заложена в основе языка, который вбирает в себя весь исторический опыт народа и становится формой мышления.
Слово способно передать много. Гегель назвал его самым пластичным материалом, непосредственно принадлежим духу . Благодаря гибкости и безграничным выразительным возможностям слова литература способна вбирать в себя элементы художественного содержания любого искусства. На язык литературы можно перевести образы других искусств: танца в «Войне и мире» Л.Н.Толстого, архитектуры в «Соборе Парижской Богоматери» В.Гюго, скульптуры в «Медном всаднике» А.С.Пушкина. Литература метафорична.
2. Музыка – это отражение реальной действительности, эмоциональных переживаний, окрашенных чувством мыслей через звуки особого рода, в основе которых лежат обобщенные интонации человеческой речи. Лев Толстой метко называл музыку «стенографией чувств».
Важнейшее средство выразительности музыки – звуки. Музыкант подражает звукам, шумам, интонациям, модуляциям голосов. Однако, музыка создает звуки особого рода, которых нет в природе. Основа музыки – ритм и гармония, в соединении дающие мелодию. Музыка по своей природе динамична. Это не только звуки, но и движения этих звуков, их поток, текущий во времени и выражающий всю гамму человеческих переживаний.
Важнейшие элементы и выразительные средства музыкального языка – мелодико-интонационный строй. Композиция, гармония, оркестровка, ритм, тембр, динамика. Иногда к собственно музыкальным интонационным средствам добавляется имитация – звук рожка, свисток паровоза, пушечный выстрел, стук копыт или колес. Музыка создает эмоциональные образы, рисует эмоциональные картины прошлого, настоящего, будущего.
3 . Танец – это мелодичное и ритмичное движение, раскрывающее характеры, настроения, чувства, мысли людей. Это искусство материализации звука в движении. Танец создает хореографический образ из музыкально-ритмичных выразительных движений, дополняемых иногда пантомимами, специальными костюмами и вещами (косынками, оружием, посудой). Танец подражает жестикуляции человека, характеру движения, походке. Искусство танца веками шлифовало и обобщало эти выразительные движения. В результате возникла система хореографических движений, художественно выразительный язык пластики человеческого тела.
Танец всегда национален. Он выражает душу народа. Национальные танцы складывались веками у каждого народа свои. Классический танец – балет – сложился примерно в эпоху Ренессанса. В 1661 г. во Франции была создана королевская академия танца, разработавшая систему классической хореографии.
Литература (стихи, песня), музыка , танец стали основой формирования синтетических искусств – театральных (комедия, трагедия, драма, балет, опера, оперетта) искусств и киноискусства .
1. Театр – это вид искусства, художественно осваивающий мир через драматическое действие, осуществляемое актерами на глазах у зрителей. Станиславский определил природу театра как действие. Театр – это энергия, выраженная в действии и реализующаяся через слово. Театр диалогичен. Он воздействует на зрителя в двух формах: 1) эффект присутствия и 2) катарсис . Это усугубляет духовное воздействие. Театр – искусство личности и особый вид коллективного творчества, объединяющего усилия драматурга, режиссера, художника, композитора, актеров.
Важнейшее изобразительное средство – игра в жизнь на сцене. Актерское мастерство требует особого таланта – наблюдательности, внимания, умения отбирать и обобщать жизненный материал, а также фантазии, памяти, темперамента, средств выразительности (дикции, интонационного разнообразия, мимики, пластики, жестов).
Вербальная основа театра – драма – жанр, в который встроены театральные механизмы. Как синтетический вид искусства театр включает в себя музыку, танец, прикладное искусство (реквизит, утварь, костюмы) а также живопись, скульптуру, архитектуру (декорации).
2. Кино – это искусство ХХ в. Развитие кино обусловлено достижениями науки, техники и традиционных искусств: романа, живописи, театра. Кино передает динамику эпохи. Оперируя временем, оно способно передать стремительную смену событий в их внутренней логике.
Синтетическое искусство кино включает в себя как составные органические элементы литературу (сценарий, тексты песен), живопись (декорации, костюмы, мультипликацию), театр (игра актеров, их искусство перевоплощения), танцы и музыку. Зрительное действие в кино преобладает над словесным. Киносценарист свободен от ограниченности сцены. Киноискусству доступны любые явления, временные и пространственные масштабы. Кино способно передать смысловую связь событий, движение ритма жизни, внутренний мир героев, память, мысли (Ф. Феллини), жизнь подсознания (И. Бергман), тайны бытия (А. Тарковский).
Богаты и разнообразны выразительные средства кино: монтаж (С. Эйзенштейн), подвижность расстояния между зрителем и зрелищем. Д. Гриффит открыл крупный план, есть еще средний и общий. Играет роль смена угла зрения на фиксируемое камерой событие. Кино эволюционирует под влиянием развития техники и новых художественных средств: звуковое кино – цветное – стереокино – голография – 3D изображение.
Итак , искусство как способ выражения бытия постигает различные его сферы, используя для этого широкий спектр изобразительных средств. Искусство по своей природе созвучно человеку неповторимостью и уникальностью своих образов. Настоящее искусство – есть сосредоточие прекрасного. Оно призвано одухотворять внутренний мир личности, гуманизировать общество, очеловечивать научно-технический прогресс, формировать надежный иммунитет к безобразному и низменному.
a) Текст . В основе театрального представления лежит текст . Это пьеса для драматического спектакля, в балете – это либретто. Процесс работы над спектаклем состоит в перенесении драматургического текста на сцену. В результате чего литературное слово становиться словом сценическим.
b) Сценическое пространство . Первое, что видит зритель после открытия (поднятия) занавеса – это сценическое пространство , в котором размещены декорации . Они указывают место действия, историческое время, отражают национальный колорит. При помощи пространственных построений можно передать даже настроение персонажей (например, в эпизоде страданий героя погрузить сцену во мрак или затянуть её задник чёрным).
c) Сцена и зрительный зал . Ещё с античности сформировались два типа сцены и зрительного зала: сцена-коробка и сцена-амфитеатр .Сцена-коробка предусматривает ярусы и партер, а сцену-амфитеатр зрители окружают с трёх сторон. Сейчас в мире используется два типа.
d) Театральное здание . С давних времён театры строились на центральных площадях городов. Архитекторы стремились, чтобы здания были красивыми, привлекали внимания. Приходя в театр, зритель отрешается от повседневной жизни, как бы поднимается над реальностью. Поэтому не случайно в зал часто ведёт украшенная зеркалами лестница.
e) Музыка . Усилить эмоциональное воздействие драматического спектакля помогает музыка . Иногда она звучит не только во время действия, но и в антракте, чтобы поддержать интерес публики.
f) Актёр . Главное лицо спектакля – актёр , который создаёт художественный образ разнообразных характеров. Диалог актёров – это не только слова, но и беседа жестов, поз, взглядов и мимики. Понятия актёр и артист различаются. Актёр – ремество, профессия. Слово артист (англ. аrt – искусство) указывает на принадлежность не к определённой профессии, а к искусству вообще, оно подчёркивает высокое качество мастерства. Артист – это художник независимо от того, играет он в театре или работает в иной области (кино).
g) Режиссёр . Чтобы действие на сцене воспринималось как целое, необходимо его продуманно и последовательно организовать. Эти обязанности выполняет режиссёр. Режиссёр – главный организатор и руководитель театральной постановки. Сотрудничает с художником (создателем зрительного образа спектакля), с композитором (создателем эмоциональной атмосферы спектакля, его музыкально-звукового решения), балетмейстером (создателем пластической выразительности спектакля) и другими. Режиссёр – постановщик, педагог и воспитатель актёра.
В зависимости от преимущества определённых средств сценической выразительности выделяют следующие виды театра
1. Драматический театр. Главное выразительное средство – слово (неслучайно этот театр иногда называют разговорным). Смысл происходящих на сцене событий, характеры действующих лиц раскрываются с помощью слов, которые складываются в текст (прозаический или стихотворный).
2. Опера (возникла на рубеже XVI – XVII вв. во Флоренции). В опере условность театра особенна очевидна (в жизни люди не поют, чтобы рассказать о своих чувствах). Главное в опере – музыка.
3. Балетный театр (сформировался в XVI веке на основе придворных и народных танцев). Само слово «балет» происходит от позднелатинского ballare – танцевать. В балете о событиях и взаимоотношениях персонажей рассказывают движения и танцы, которые артисты исполняют под музыку, сочиненную на основе либретто (ит. libretto – литературный текст оперы или сценарий для балета и пантомимы, в котором излагается содержание – последовательность действий на сцене).
ПРОМЕЖУТОЧНЫЕ виды театров.
4. Оперетта (появилась во Франции во второй половине ХІХ в.). Сюжеты обычно комедийные, разговорные диалоги чередуются с пением и танцами. Иногда музыкальные номера не связаны с сюжетом и являются интермедиями.
5. Мюзикл (появился в конце 19 столетия в США). Это сценическое произведение (по сюжету как комическое, так и драматическое), в котором используются формы эстрадного искусства, драматического театра, балета и оперы, бытового танца. Мюзикл – искусство для всех. Сюжеты, как правило, просты, а мелодии часто становятся шлягерами.
6. Пантомима. Самый древний вид театральных представлений, которые зародилось в античности (греч. «пантОмимос» – всё воспроизводящий подражанием). Современная пантомима – спектакли без слов: это или короткие номера, или развёрнутое сценическое действие с сюжетом. Сторонники этого вида театра считают, что жест правдивее и ярче слова.
7. Театры-кабаре (появились в конце ХІХ в. по всей Европе) – это объединение театра, эстрады и ресторанного пения. подвал – как нечто необыкновенное, немного запретное, подпольное. С кабаретными представлениями (короткими сценками, пародиями или песнями) и для публики и для исполнителей было связано особое переживание – чувство ничем не скованной свободы.
8. Кукольный театр. Особый вид театрального представления. В Европе появился в период античности. В Древней Греции и Риме игрались домашние спектакли. В представлениях участвуют только куклы или куклы в кукловодами (актёрами). Наиболее распространены куклы, управляемые при помощи ниток, перчаточные и тростевые.
Особая форма кукольного театра – театр марионеток, деревянных кукол.
9. Особый вид театра – Детский театр. Одной из первых детских постановок стала работа Московского художественного театра. В 1908 году Станиславский поставил пьесу-сказку «Синяя птица». Эта постановка определила путь развития сценического искусства для детей – такой театр обязан быть понятен ребёнку, но, ни в коем случае не примитивным.
Эстрадный театр.
11. Театр миниатюр – это содружество артистов, предпочитающих виды малых форм искусства (монолог, куплет, скетч). Репертуар театра – небольшие одноактные пьесы и театральные постановки комедийных и сатирических жанров, которым свойственны гротесковые и пародийные направления.
12. Пластический театр – театр, в котором используются выразительные средства драмы, танца, пантомимы, цирка, эстрады и пластики актера. Сформировался в 30-е гг. ХХ века. Далее в пластику этого театра активно включается танец, что определило появление нового направления в России – театра танца или хореопластического театра .
Режиссёр решает творческие и технические задачи спектакля, руководит и создаёт сценический мир. Режиссёр (от нем. – управлять) – тот, кто управляет, руководит. Во французском языке – это мастер мизансцены.
Мизансцена (фр. – постановка на сцене) – это расположение актёров на сценической площадке в каждый момент спектакля. Чередование мизансцен в том порядке, в котором предписывает пьеса, и рождает сценическое действие. Иногда применяется ещё один термин – постановщик. Процесс работы над спектаклем предусматривает перевод, переложение литературного текста на особый язык сцены. Режиссёр воспроизводит, т.е. ставит пьесу на сцене при помощи актёров, художника-декоратора, композитора и др., действия и творчество которых подчинены его режиссёрскому замыслу.
Станиславский Константин Сергеевич – русский театральный режиссёр, актёр и педагог, реформатор театра. Создатель знаменитой актёрской системы, которая на протяжении 100 лет имеет огромную популярность в России и в мире.
В 1898 году вместе с Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко основал Московский Художественный театр (МХТ), который позже переименовали в Московский Художественный академический театр (МХАТ).
Главное в сценической этике актера – учение об искусстве, которое призвано воспитывать, облагораживать зрителя. Общая этика включает в себя: гражданственность и патриотизм актера, гуманизм, благородство и трудолюбие. Этика – это учение о творческой дисциплине, это художественные нравственные нормы, при которых формируется актер и без которых невозможно коллективное творчество.
Известные высказывания К.С. Станиславского :
«Не верю!»
«Люби искусство в себе, а не себя в искусстве»
«Нет маленьких ролей, есть маленькие артисты».
«Отхаркайтесь, прежде чем войти в театр, а, войдя в него, уже не позволяйте плевать по всем углам»
Книги К.С. Станиславского :
Моя жизнь в искусстве
Работа актера над собой
Система Станиславского – высшее достижение театральной культуры, оказавшее огромное влияние на сценическое искусство мира. В системе К.С.Станиславского нашла всеобъемлющее выражение теория и практика «искусства переживания».
Искусство актера – искусство создания сценического образа, вид исполнительского творчества. Материалом для создания образа служат природные данные актера: речь, тело, движения, мимика, эмоциональность, наблюдательность, воображение, память и пр.
Задача системы Станиславского – овладение нормальным человеческим самочувствием и поведением, которое позволяет мыслить, действовать и чувствовать на сцене по тем же законам, по которым мыслит, действует и чувствует в реальной жизни каждый человек. Для достижения этого актеру необходимо работать над совершенствованием своей внутренней и внешней техники.
Задача внутренней техники – это овладение актерским самочувствием: внимание, мускульная свобода, вера в предлагаемые обстоятельства, оценка факта, чувство ритма, готовность действовать, общение.
Задача внешней техники: сделать тело актера податливым внутреннему импульсу, развитие голоса, пластической культуры, чувства ритма.
Основные разделы системы Станиславского:
работа актера над собой
работа актера над ролью
этика (учение о творческой дисциплине)
МИНИСТЕРСТВООБРАЗОВАНИЯ АВТОНОМНОЙ РЕСПУБЛИКИ КРЫМ
КРЫМСКИЙГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНЖЕНЕРНО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ
Факультет психолого-педагогический
Кафедра методикначального обучения
Контрольнаяработа
/>По дисциплине
Хореографическое,сценическое и экранное искусство с методикой преподавания
Тема
Средствавыразительности театрального искусства
Студентки МикульскитеС.И.
г.Симферополь
2007 – 2008уч. год.
План
2. Основные средства выразительноститеатрального искусства
Декорация
Костюм театральный
Шумовое оформление
Свет на сцене
Эффекты сценические
Грим
Маска
Литература
1. Понятие о декорационном искусстве каксредстве выразительности театрального искусства
Декорационноеискусство - является одним из важнейших средств выразительности театральногоискусства, это искусство создания зрительного образа спектакля посредствомдекораций и костюмов, освещения и постановочной техники. Все эти изобразительныесредства воздействия являются органическими компонентами театрального представления,способствуют раскрытию его содержания, сообщают ему определенное эмоциональное звучание.Развитие декорационного искусства тесно связано с развитием театра и драматургии.
Вдревнейших народных обрядах и играх присутствовали элементы декорационногоискусства (костюмы, маски, декоративные занавеси). В древнегреческом театре ужев 5 в. до н. э., помимо здания скены, служившего архитектурным фоном для игрыактеров, существовали объемные декорации, а затем были введены и живописные.Принципы греческого декорационного искусства были усвоены театром Древнего Рима,где впервые применен занавес.
Впериод средневековья первоначально роль декоративного фона играла внутренность церкви,где разыгрывалась литургическая драма. Уже здесь применяется основной, характерныйдля средневекового театра принцип симультанной декорации, когда все места действияпоказываются одновременно. Этот принцип получает дальнейшее развитие в основномжанре средневекового театра - мистерии. Наибольшее внимание во всех видах мистериальнойсцены уделялось декорации «рая», изображавшегося в виде беседки, украшеннойзеленью, цветами и плодами, и «ада» в виде раскрывающейся пасти дракона.Наряду с объемными декорациями использовались и живописные (изображение звездногонеба). К оформлению привлекались искусные ремесленники - живописцы резчики, позолотчики;первыми театр. Машинистами были часовщики. Старинные миниатюры, гравюры ирисунки дают представление о различных типах и приемах постановки мистерий. В Англииполучили наибольшее распространение постановки на педжентах, представлявшихсобой передвижной двухэтажный балаган, установленный на телеге. В верхнем этажеразыгрывалось представление, а нижний служил актерам для переодевания. Подобныйкруговой или кольцевой тип устройства сценической площадки позволял использоватьдля постановки мистерий сохранившиеся от антической эпохи амфитеатры. Третьим типомоформления мистерий являлась так называемая система беседок (мистериальные представления16 в. в Люцерне, Швейцария, и Донауэшингене, Германия) - разбросанных по площадиоткрытых домиков, в которых развертывалось действие эпизодов мистерии. В школьномтеатре 16 в. Впервые встречается расположение мест действия не по одной линии,а параллельно трем сторонам сцены.
Культоваяоснова театральных представлений Азии обусловила господство в течение ряда вековусловного оформления сцены, когда отдельные символические детали обозначали местадействия. Отсутствие декораций восполнялось наличием в отдельных случаяхдекоративного фона, богатством и разнообразием костюмов, гримов-масок, цвет которыхимел символическое значение. В феодально-аристократическом музыкальном театре масок,сложившемся в Японии в 14 в., был создан канонический тип оформления: на заднейстенке сцены, на отвлеченном золотом фоне изображалась сосна - символдолголетия; перед балюстрадой крытого мостика, расположенного в глубине площадкислева и предназначавшегося для выхода актеров и музыкантов на сцену, помещалисьизображения трех небольших сосен
В 15- нач. 16 вв. в Италии появляется новый тип театрального здания и сцены. В оформлениитеатральных постановок принимали участие крупнейшие художники и архитекторы – Леонардода Винчи, Рафаэль, А. Мантенья, Ф. Брунеллескии др. Перспективные декорации, изобретениекоторых приписывается (не позднее 1505) Браманте, были впервые использованы в Феррарехудожником Пеллегрино да Удине, а в Риме - Б. Перуцци. Декорации, изображавшие видуходящей в глубину улицы, писались на холстах, натянутых на рамы, и состояли иззадника и трех боковых планов с каждой стороны сцены; отдельные части декорацийвыполнялись из дерева (кровли домов, балконы, балюстрады и т. д.). Необходимоеперспективное сокращение достигалось с помощью крутого подъема планшета. Вместосимультанных декораций на ренессансной сцене воспроизводилось одно общее и неизменноеместо действия для спектаклей определенных жанров. Крупнейший итальянский театральныйархитектор и декоратор С. Серлио выработал 3 типа декораций: храмы, дворцы,арки - для трагедий; городская площадь с частными домами, лавками, гостиницами- для комедий; лесной пейзаж - для пасторалей.
ХудожникиРенессанса рассматривали сцену и зрительный зал как единое целое. Этопроявилось в создании театра «Олимпико» в Виченце, построенного попроекту А. Палладио в 1584; в этом т-ре В. Скамоцци соорудил пышную постояннуюдекорацию, изображавшую «идеальный город» и предназначенную дляпостановки трагедий.
Аристократизациятеатра в период кризиса итальянского Возрождения привела к преобладанию в театральныхпостановках внешней эффектности. Рельефная декорация С. Серлио смениласьживописной декорацией в стиле барокко. Феерический характер придворногооперно-балетного спектакля в конце 16 и в 17 вв. обусловил широкое использованиетеатральных механизмов. Изобретение телариев - трехгранных вращающихся призм, обтянутыхразрисованным холстом, приписываемое художнику Буонталенти, позволило осуществлятьперемены декораций на глазах у публики. Описание устройства таких подвижных перспективныхдекораций имеется в трудах немецкого архитектора И. Фуртенбаха, работавшего в Италиии насаждавшего в Германии технику итальянского театра, а также у архитектора Н.Саббатини в трактате «Об искусстве строить сцены и машины» (1638). Усовершенствованиетехники перспективной живописи дало возможность декораторам создаватьвпечатление глубины без крутого подъема планшета. Актеры могли полностьюиспользовать пространство сцены. В нач. 17 в. появились кулисные декорации, изобретенныеДж. Алеотти. Были введены технические приспособления для полетов, системалюков, а также боковые портальные щиты и портальная арка. Все это привело к созданиюсцены-коробки.
Итальянскаясистема кулисных декораций получила распространение во всех странах Европы. Всер. 17 в. в придворном венском театре барочные кулисные декорации были введеныитальянским театральным архитектором Л. Бурначини, во Франции известный итальянскийтеатральный архитектор, декоратор и машинист Дж. Торелли с изобретательностьюприменил достижения перспективной кулисной сцены в придворных постановках оперно-балетноготипа. Испанский театр, сохранявший еще в 16 в. примитивную ярмарочную сцену, усваиваетитальянскую систему через итальянского худ. К. Лотти, работавшего в придворном испанскомтеатре (1631). Городские публичные театры Лондона сохраняли долгое время условнуюсценическую площадку шекспировской эпохи с делением на верхнюю, нижнюю и заднююсцены, с выдающимся в зрительный зал просцениумом и скудным декоративным оформлением.Сцена английского театра давала возможность быстро осуществлять смену мест действияв их последовательности. Перспективная декорация итальянского типа была введенав Англии в 1-й четв. 17 в. театральным архитектором И. Джонсом в постановке придворныхспектаклей. В России кулисные перспективные декорации применялись в 1672 впредставлениях при дворе царя Алексея Михайловича.
Вэпоху классицизма драматургический канон, требовавший единства места и времени,утвердил постоянную и несменяемую декорацию, лишенную конкретно-исторической характеристики(тронный зал или вестибюль дворца для трагедии, городская площадь или комната длякомедии). Все разнообразие декоративно-постановочных эффектов сосредоточивалосьв 17 в. в пределах оперно-балетного жанра, а драматические спектакли отличалисьстрогостью и скупостью оформления. В театрах Франции и Англии присутствие на сценеаристократических зрителей, располагавшихся по бокам авансцены, ограничивало возможностидекорационного оформления спектаклей. Дальнейшее развитие оперного искусствапривело к реформе оперной. Отказ от симметрии, введение угловой перспективыпомогали создать средствами живописи иллюзию большой глубины сцены.Динамичность и эмоциональная выразительность декорации достигались игрой светотени,ритмическим разнообразием в разработке архитектурных мотивов (бесконечные анфиладыбарочных зал, украшенных лепным орнаментом, с повторяющимися рядами колонн, лестниц,арок, статуй), с помощью которых создавалось впечатление грандиозности архитектурныхсооружений.
Обострениеидеологической борьбы в эпоху Просвещения нашло выражение в борьбе различныхстилей и в декорационном искусстве. Наряду с усилением зрелищной пышности барочнойдекорации и появлением декораций, исполненных в стиле рококо, характерных дляфеодально-аристократического направления, в декорационном искусстве этого периодашла борьба за реформу театра, за освобождение от абстрактной пышности придворногоискусства, за более точную национальную и историческую характеристику местадействия. В этой борьбе просветительский театр обращался к героическим образамантичности, что нашло выражение в создании декораций классицистического стиля. Особоеразвитие это направление получило во Франции в творчестве декораторов Дж.Сервандони, Г. Дюмона, П.А. Брюнетти, воспроизводивших на сцене здания античнойархитектуры. В 1759 Вольтер добился изгнания зрителей со сценическихподмостков, освободив дополнительное, место для декораций. В Италии переход отбарокко к классицизму нашел выражение в творчестве Дж. Пиранези.
Интенсивноеразвитие театра в России в 18 в. обусловило расцвет русского декорационного искусства,использовавшего все достижения современной театральной живописи. В 40-х гг. 18 в.к оформлению спектаклей привлекались крупные иностранные художники - К. Биббиена,П. и Ф. Градипци и другие, среди которых видное место принадлежит талантливомупоследователю Биббиены Дж. Валериани. Во 2-й пол. 18 в. выдвинулись талантливыерусские декораторы, большинство которых было крепостными: И. Вишняков, братьяВольские, И. Фирсов, С. Калинин, Г. Мухин, К. Фунтусов и другие, работавшие впридворных и крепостных театрах. С 1792 в России работал выдающийся театральныйхудожник и архитектор П. Гонзаго. В его творчестве, идейно связанном с классицизмомэпохи Просвещения, строгость и гармония архитектурных форм, создающих впечатлениеграндиозности и монументальности, сочетались с полной иллюзией реальнойдействительности.
Вконце 18 в. в европейском театре, в связи с развитием буржуазной драмы, появляетсяпавильонная декорация (замкнутая комната с тремя стенами и потолком). Кризисфеодальной идеологии в 17-18 вв. нашел свое отражение в декорационном искусствестран Азии, обусловив ряд нововведений. В Японии в 18 в. сооружаются здания длятеатров Кабуки, сцена которых имела сильно выдающийся в публику просцениум и раздвигающийсягоризонтально занавес. От правой и левой сторон сцены к задней стене зрительногозала вели помосты («ханамити», буквально дорога цветов), на которых такжеразвертывалось представление (впоследствии правый помост был упразднен; в нашевремя в театрах Кабуки сохраняется только левый помост). В театрах Кабуки использовалисьтрехмерные декорации (садики, фасады домов и пр.), конкретно характеризующие местодействия; в 1758 впервые была применена вращающаяся сцена, повороты которой делалисьвручную. Средневековые традиции сохраняются во многих театрах Китая, Индии, Индонезиии др. стран, в которых декорации почти отсутствуют, а оформление ограничиваетсякостюмами, масками и гримами.
Французскаябуржуазная революция конца 18 в. оказала большое воздействие на искусство театра.Расширение тематики драматургии обусловило ряд сдвигов в декорационномискусстве. В постановке мелодрам и пантомим на сценах «театров бульваров»Парижа оформлению уделялось особое внимание; высокое искусство театральных машинистовпозволяло демонстрировать разнообразные эффекты (кораблекрушения, извержениявулканов, сцены грозы и пр.). В декорационном искусстве тех лет широко использовалисьтак называемые пратикабли (объемные детали оформления, изображающие скалы,мосты, холмы и т. д.). В 1-й четв. 19 в. Получили распространение живописныепанорамы, диорамы или неорамы в сочетании с новшествами сценического освещения(в 20-х гг. 19 в. в театрах вводится газ). Обширную программу реформы театральногооформления выдвинул французский романтизм, ставивший задачу исторически конкретнойхарактеристики мест действия. Драматурги-романтики принимали непосредственноеучастие в постановках своих пьес, снабжая их пространными ремарками, собственнымиэскизами. Создавались спектакли со сложными декорациями и пышными костюмами, стремясьсочетать в постановках многоактных опер и драм на исторические сюжеты точность колоритаместа и времени с эффектной красивостью. Усложнение постановочной техникипривело к частому применению занавеса в перерывах между актами спектакля. В1849 на сцене Парижской Оперы в постановке «Пророка» Мейербера впервыебыли использованы эффекты электрического освещения.
В Россиив 30-70-х гг. 19 в. крупным декоратором романтического направления был А.Роллер, выдающийся мастер театральных машин. Разработанная им высокая техника постановочныхэффектов впоследствии была развита такими декораторами, как К.Ф. Валъц, А.Ф. Гельцери др. Новые тенденции в декорационном искусстве во 2-й пол. 19 в. утверждались подвоздействием реалистической классической русской драматургии и актерского искусства.Борьба с академической рутиной была начата декораторами М.А. Шишковым и М.И. Бочаровым.В 1867 в спектакле «Смерть Иоанна Грозного» А.К. Толстого (Александрийскийтеатр) Шишкову впервые удалось с исторической конкретностью и точностью показатьна сцене быт допетровской Руси. В противоположность несколько суховатому археологизмуШишкова Бочаров вносил в свои пейзажные декорации правдивое, эмоциональное ощущениерусской природы, предвосхищая своим творчеством приход на сцену подлинных художников-живописцев.Но прогрессивные искания декораторов казенных театров тормозилисьприукрашенностью, идеализацией сценического зрелища, узкой специализациейхудожников, делившихся на «пейзажных», «архитектурных», «костюмных»и т. д.; в драматических спектаклях на современные темы, как правило, применялисьсборные или «дежурные» типовые декорации («бедная» или «богатая»комната, «лес», «сельский вид» и пр.). Во 2-й пол. 19 в. создаютсябольшие декорационные мастерские, обслуживающие различные европейские театры (мастерскиеФиластра и Ш. Камбона, А. Рубо и Ф. Шаперона во Франции, Лютке-Мейера в Германиии др.). В этот период получают широкое распространение громоздкие, парадные,эклектичные по стилю декорации, в которых искусство и творческая фантазияподменяются ремесленничеством. На развитие декорационного искусства в 70-80-егг. значительное, влияние оказала деятельность Мейнингенского театра, гастроли которогов странах Европы продемонстрировали целостность режиссерского решения спектаклей,высокую постановочную культуру, историческую точность декораций, костюмов и аксессуаров.Мейнингенцы придавали оформлению каждого спектакля индивидуальный облик, стремясьнарушить стандарты павильонных и пейзажных декораций, традиции итальянскойкулисно-арочной системы. Они широко использовали разнообразие рельефа планшета,заполняя сценическое пространство различными архитектурными формами, в изобилииприменяли пратикабли в виде различных площадок, лестниц, объемных колонн, скал ихолмов. На изобразительной стороне мейнингенских постановок (оформление которых
вбольшинстве своем принадлежало герцогу Георгу II) отчетливо сказалось воздействиенемецкой исторической школы живописи - П. Корнелиуса, В. Каульбаха, К. Пилоти. Однакоисторическую точность и правдоподобие, «подлинность» аксессуаров временамиприобретали в спектаклях мейнингенцев самодовлеющее значение.
Э. Золявыступает в конце 70-х гг. с критикой абстрактных классицистских, идеализованныхромантических и самоцельно-эффектных феерических декораций. Он требовал изображенияна сцене современной жизни, «точного воспроизведения социальнойсреды» с помощью декораций, которые он сравнивал с описаниями в романе. Символистскийтеатр, возникший во Франции в 90-х гг., под лозунгами протеста против театральнойрутины и натурализма осуществлял борьбу с реалистическим искусством. Вокруг Художественноготеатра П. Фора и театра «Творчество» Люнье-Поэ объединялись художникимодернистского лагеря М. Дени, П. Серюзье, А. Тулуз-Лотрек, Э. Вюйяр, Э. Мунк идр.; они создавали упрощенные, стилизованные декорации, импрессионистскаянеясность, подчеркнутый примитивизм и символика которых уводили театры отреалистического изображения жизни.
Мощныйподъем русской культуры захватывает в последней четверти 19 в. театр и декорационноеискусство. В России в 80-90-х гг. к работе в театре привлекаются крупнейшиехудожники-станковисты - В.Д. Поленов, В.М. Васнецов и А.М. Васнецов, И.И.Левитан, К.А. Коровин, В.А. Серов, М.А. Врубель. Работая с 1885 в Московскойчастной русской опере С.И. Мамонтова, они вводили в декорации композиционныеприемы современные реалистические живописи, утверждали принцип целостной трактовкиспектакля. В постановках опер Чайковского, Римского-Корсакова, Мусоргского этихудожники передали своеобразие русской истории, одухотворенный лиризм русскогопейзажа, обаяние и поэзию сказочных образов.
Подчинениепринципов сценического оформления требованиям реалистической режиссуры впервыедостигается в конце 19 и в 20 вв. в практике Московского Художественного театра.Вместо традиционных кулис, павильонов и «сборных» декораций, обычных дляимператорских театров, каждый спектакль МХТ имел специальное оформление, соответствовавшеережиссерскому замыслу. Расширение планировочных возможностей (обработкаплоскости пола, показ необычных ракурсов жилых помещений), стремление создать впечатление«обжитости» обстановки, психологическую атмосферу действия характеризуютдекорационное искусство МХТ.
ДекораторХудожественного театра В.А. Симов был, по словам К.С. Станиславского, «родоначальникомнового типа сценических художников», отличающихся чувством жизненнойправды и неразрывно связывавших свою работу с режиссурой. Реалистическаяреформа декорационного искусства, проведенная МХТ, оказала огромное влияние намировое театральное искусство. Важную роль в техническом переоборудовании сценыи в обогащении возможностей декорационного искусства сыграло использованиевращающейся сцены, примененной впервые в европейском театре К. Лаутеншлегером припостановке оперы Моцарта «Дон-Жуан» (1896,«Резиденц-театр», Мюнхен).
В1900-х гг. начинают свою деятельность в театрере художники группы «Мир искусства»- А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст, М.В. Добужинский, Н.К. Рерих, Е.Е. Лансере, И.Я. Билибини др. Свойственные этим художникам ретроспективизм и стилизаторство ограничивалиих творчество, но их высокая культура и мастерство, стремление к целостности общегохудожественного замысла спектакля сыграли положительную роль в реформе оперно-балетногодекорационного-искусства не только в России, но и за рубежом. Гастроли русскойоперы и балета, начавшиеся в Париже в 1908 и повторявшиеся в течение ряда летпоказали высокую живописную культуру декораций, умение художников передать стильи характер искусства различных эпох. Деятельность Бенуа, Добужинского, Б. М. Кустодиева,Рериха также связана с МХТ, где свойственный этим художникам эстетизм был в значительноймере подчинен требованиям реалистической режиссуры К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко.Крупнейшие русские декораторы К.А. Коровин и А.Я. Головин, работавшие с нач. 20в. в императорских театрах, внесли коренные изменения в декорационное искусствоказенной сцены. Широкая свободная манера письма Коровина, присущее его сценическимобразам ощущение живой натуры, целостность цветовой гаммы, объединяющейдекорации и костюмы персонажей, наиболее ярко сказались в оформлении русских опери балетов - «Садко», «Золотой петушок»; «Конек-Горбунок»Ц. Пуни и др. Парадная декоративность, ясная очерченность форм, смелость цветовыхсочетаний, общая гармония, целостность решения отличают театральную живопись Головина.Несмотря на то, что в ряде работ художника сказалось влияние модернизма, воснове его творчества лежит большое реалистическое мастерство, основанное наглубоком изучении жизни. В отличие от Коровина, Головин всегда подчеркивал в своихэскизах и декорациях театральную природу сценического оформления, его отдельныекомпоненты; он использовал портальные обрамления, украшенные орнаментом, разнообразныеаплицированные и расписные занавеси, просцениум и пр. В 1908-17 Головин создалоформление к ряду спектаклей, пост. В.Э. Мейерхольдом (в т. ч.«Дон-Жуан» Мольера, «Маскарад»),
Усилениеанти реалистических течений в буржуазном искусстве в конце 19 и нач. 20 вв.,отказ от раскрытия социальных идей отрицательно сказались на развитии реалистическогодекорационного искусства на Западе. Представители декадентских течений провозгласили«условность» основным принципом искусства. А. Аппиа (Швейцария) и Г.Крэг (Англия) вели последовательную борьбу с реализмом. Выдвигая идею создания«философского театра», они изображали «невидимый» мир идей спомощью отвлеченной вневременной декорации (кубы, ширмы, площадки, лестницы и пр.),посредством изменения света добивались игры монументальных пространственныхформ. Собственная практика Крэга как режиссера и художника ограничиласьнемногими постановками, но его теории впоследствии оказали влияние на творчестворяда театральных художников и режиссеров в различных странах. Принципы символистскоготеатра сказались в творчестве польского драматурга, живописца и театрального художникаС. Выспянского, стремившегося к созданию монументального условного спектакля;однако претворение национальных форм народного искусства в декорациях и проектахпространственной сцены избавляло творчество Выспянского от холодной отвлеченности,делало его более реальным. Организатор Мюнхенского Художественного театра Г.Фукс совместно с художником. Ф. Эрлером выдвинул проект «рельефнойсцены» (т. е. сцены, почти лишенной глубины), где фигуры актероврасполагаются на плоскости в виде рельефа. Режиссер М. Рейнхардт (Германия) применялв руководимых им театрах разнообразные приемы оформления: от тщательно разработанных,почти иллюзионистских живописно-объемных декораций, связанных с использованием вращающегосясценического круга, до обобщенно-условных неподвижных установок, от упрощенногостилизованного оформления «в сукнах» до грандиозных массовых зрелищна арене цирка, где все больший акцент ставился на чисто внешней сценическойэффектности. С Рейнхардтом работали художники Э. Стерн, Э. Орлик, Э. Мунк, Э.Шютте, О. Мессель, скульптор М. Крузе и др.
Вконце 10-х и в 20-х гг. 20 в. преобладающее значение приобретает экспрессионизм,развивавшийся первоначально в Германии, но захвативший широко искусство и другихстран. Экспрессионистские тенденции приводили к углублению противоречий в декорационномискусстве, к схематизации, отходу от реализма. Используя «сдвиги» и«скосы» плоскостей, беспредметные или фрагментарные декорации, резкиеконтрасты света и тени, художники пытались создать на сцене мир субъективныхвидений. В то же время некоторые экспрессионистские спектакли имели ярковыраженную антиимпериалистическую направленность, и декорации в них приобреталичерты острого социального гротеска. Для декорационного искусства этого периодахарактерно увлечение художников техническими экспериментами, стремление к уничтожениюсцены-коробки, обнажению сценической площадки, приемов постановочной техники. Формалистическиетечения - конструктивизм, кубизм, футуризм - приводили декорационное искусство напуть самодовлеющего техницизма. Художники этих направлений, воспроизводя на сцене«чистые» геометрические формы, плоскости и объемы, отвлеченные сочетаниячастей механизмов, стремились передать «динамизм», «темп и ритм»современного индустриального города, добивались создания на сцене иллюзии работынастоящих машин (Дж. Северини, Ф. Деперо, Э. Прамполини - Италия; Ф. Леже - Франция, и др.).
В декорационномискусстве Западной Европы и Америки сер. 20 в. отсутствуют определенные художественныенаправления и школы: художники стремятся выработать широкую манеру, позволяющуюим обращаться к различным стилям и приемам. Однако во многих случаях художники,оформляющие спектакль, не столько передают идейное содержание пьесы, еехарактер, конкретно-исторические черты, сколько стремятся создать на ее канвенезависимое произведение декорационного искусства, являющееся «плодом свободнойфантазии» художника. Отсюда произвольность, абстрактность оформления,разрыв с реальной действительностью во многих спектаклях. Этому противостоят практикапрогрессивных режиссеров и творчество художников, стремящихся сохранять иразвивать реалистическое декорационное искусство, опираясь на классику, прогрессивнуюсовременную драматургию и народные традиции.
С10-х гг. 20 в. к работе в театре все чаще привлекаются мастера станкового искусств,укрепляется интерес к декорационному искусству как к виду творческой художественнойдеятельности. С 30-х гг. увеличивается число квалифицированных профессиональныхтеатральных художников, хорошо знающих постановочную технику. Сценическая технологияобогащается разнообразными средствами, применяются новые синтетическиематериалы, люминесцентные краски, фото- и кинопроекции и пр. Из различных техническихусовершенствований 50-х гг. 20 в. наибольшее значение имеет применение в театрециклорамы (синхронное проецирование изображений нескольких кинопроекционных аппаратовна широкий полукруглый экран), разработка сложных световых эффектов и пр.
В30-х гг. в творческой практике советских театров утверждаются и получают развитиепринципы социалистического реализма. Важнейшими и определяющими принципами декорационногоискусства становятся требования жизненной правды, исторической конкретности, умениеотразить типичные черты действительности. Объемно-пространственный принципдекораций, господствовавший во многих спектаклях 20-х гг., обогащается широким использованиемживописи.
2.Основные средства выразительности театрального искусства:
2.1 Декорация
Декорация(от лат. decoro - украшаю) - оформление сцены, воссоздающее материальную среду,в которой действует актер. Декорация «представляет собой художественный образместа действия и одновременно площадку, представляющую богатые возможности дляосуществления на ней сценического действия». Декорация создается с помощьюразнообразных выразительных средств, используемых в современном театре,- живописи,графики, архитектуры, искусства планировки места действия, особой фактуры декорации,освещения, сценической техники, проекции, кино и др. Основные системы декорации:
1) кулиснаяпередвижная,
2) кулисно-арочнаяподъемная,
3) павильонная,
4) объемная
5) проекционная.
Возникновение,развитие каждой системы декораций и смена ее другой обусловливались конкретнымитребованиями драматургии, театральной эстетики, соответствующей истории эпохи, атакже ростом науки и техники.
Кулиснаяпередвижная декорация. Кулисы - части декорации, располагаемые по бокам сценычерез определенные расстояния одна за другой (от портала вглубь сцены) и предназначенныедля того, чтобы закрывать от зрителя закулисное пространство. Кулисы были мягкие,навесные или жесткие на рамках; иногда они имели фигурный контур, изображавшийархитектурный профиль, очертания ствола дерева, листвы. Смена жестких кулис производиласьс помощью специальных кулисных машин - рам на колесах, которые находились (18 и19 вв.) на каждом плане сцены параллельно рампе. Эти рамы передвигались вспециально вырезанных в планшете сцены проходах по рельсам, проложенным по полупервого трюма. В первых дворцовых театрах декорация состояла из задника, кулиси потолочных падуг, которые поднимались и опускались одновременно со сменойкулис. На падугах писались облака, ветки деревьев с листвой, части плафонов и т.п. До наших дней сохранились кулисные системы декораций в придворном театре в Дротнингхольмеи в театре бывшего подмосковного имения кн. Н.Б. Юсупова в«Архангельском»
Кулисно-арочнаяподъемная декорация возникла в Италии в 17 в. и получила широкоераспространение в общественных театрах с высокими колосниками. Этот вид декорациипредставляет собой холст, сшитый в виде арки с написанными (по краям и по верху)стволами деревьев, ветвями с листвой, архитектурными деталями (с соблюдением законовлинейной и воздушной перспективы). На сцене может быть подвешено до 75 таких кулисныхарок, фоном для которых служит писаный задник или горизонт. Разновидность кулисно-арочнойдекорации - ажурная декорация (писаные «лесные» или «архитектурные»кулисные арки, подклеивающиеся на специальные сетки или апплицирующиеся на тюле).В настоящее время кулисно-арочные декорации применяются главным образом воперно-балетных постановках.
Павильоннаядекорация впервые применена в 1794 нем. актером и режиссером Ф.Л. Шредером.Павильонная декорация изображает закрытое помещение и состоит из стенок-рам,затянутых холстом и расписанных под рисунок обоев, досок, кафеля. Стенки могутбыть «глухими» или иметь пролеты для окон, дверей. Между собой стенкисоединяются с помощью закидных веревок - захлесток, и крепятся к полу сценыоткосами. Ширина павильонных стенок в современном театре - не более 2,2 м (иначе при перевозе декораций стенка не пройдет в дверь товарного вагона). За окнами и дверьми павильоннойдекорации обычно ставятся заспинники (части подвесной декорации на рамах), на которыхизображается соответствующий пейзажный или архитектурный мотив. Павильонная декорацияперекрывается потолком, который в большинстве случаев подвешивается кколосникам.
В театренового времени объемная декорация впервые появилась в спектаклях Мейнингенскоготеатра в 1870. В этом театре наряду с плоскими стенками начали применяться объемныедетали: станки прямые и наклонные - пандусы, лестницы и другие сооружения для изображениятеррас, холмов, крепостных стен. Конструкции станков обычно маскируются живописнымихолстами или бутафорскими рельефами (камни, корни дерева, трава). Для смены частейобъемной декорации используются накатные площадки на роликах (фурки),поворотный круг и другие виды техники сцены. Объемная декорация позволила режиссерамстроить мизансцены на «изломанном» планшете сцены, находитьразнообразные конструктивные решения благодаря которым выразительныевозможности театрального искусства необычайно расширились.
Проекционнаядекорация была впервые применена в 1908 в Нью-Йорке. Основана на проекции (наэкран) цветных и черно-белых изображений, нарисованных на диапозитивах.Проекция осуществляется с помощью театральных проекторов. Экраном может служитьзадник, горизонт, стены, пол. Существуют прямая проекция (проектор находитсяперед экраном) и проекция на просвет (проектор за экраном). Проекция может бытьстатической (архитектурные, пейзажные и прочие мотивы) и динамической (движениеоблаков, дождя, снега). В современном театре, имеющем новые экранные материалы ипроекционную аппаратуру, проекционные декорации получили широкое применение. Простотаизготовления и эксплуатации, легкость и быстрота смены картин, долговечность, возможностьдостижения высоких художественных качеств делают проекционные декорации однимиз перспективных видов декораций современного театра.
2.2 Костюмтеатральный
Костюмтеатральный (от итал. costume, собственно обычай) - одежда, обувь, головныеуборы, украшения и другие предметы, используемые актером для характеристики создаваемогоим сценического образа. Необходимое дополнение к костюму - грим и прическа. Костюмпомогает актеру найти внешний облик персонажа, раскрыть внутренний мир сценическогогероя, определяет историческую, социально-экономическую и национальную характеристикусреды, в которой происходит действие, создает (вместе с остальными компонентамиоформления) зрительный образ спектакля. Цвет костюма должен быть тесно связан собщим колористическим решением представления. Костюм составляет целую область творчестватеатрального художника, воплощающего в костюмах огромный мир образов - остросоциальных, сатирических, гротесковых, трагических.
Процесссоздания костюма от эскиза до сценического воплощения состоит из несколькихэтапов:
1) выборматериалов, из которых будет изготовлен костюм;
2) подборобразчиков для окраски материалов;
3) поискилинии: изготовление патронок из других материалов и наколка материала на манекен(или на актера);
4) проверкакостюма на сцене в различном освещении;
5) «обживание»костюма актером.
Историявозникновения костюма восходит к первобытному обществу. В играх и обрядах, которымидревний человек откликался на различные события своей жизни, большое значение имелиприческа, грим-раскраска, ритуальные костюмы; в них первобытные люди вкладывалимного выдумки и своеобразного вкуса. Иногда эти костюмы были фантастическими, виных случаях напоминали животных, птиц или зверей. С древних времен существуют костюмыв классическом театре Востока. В Китае, Индии, Японии и других странах костюмы носятусловный, символический характер. Так, например, в китайском театре желтый цветкостюма означает принадлежность к императорской фамилии, в костюмы черных и зеленыхцветов одеты исполнители ролей чиновников и феодалов; в китайской классическойопере флажки за спиной воина указывают на количество его полков, черный платокна лице символизирует смерть сценического персонажа. Яркость, богатство красок,великолепие материалов делают костюм в восточном театре одним из основныхукрашений представления. Как правило, костюмы создаются для определенногоспектакля, того или иного актера; существуют также закрепленные традицией наборыкостюмов, которыми пользуются все труппы независимо от репертуара. Костюм в европейскомтеатре впервые появился в Древней Греции; он повторял в основном бытовой костюмдревних греков, но в него были внесены различные условные детали, помогавшие зрителюне только понять, но и лучше увидеть, что происходит на сцене (театральные сооружениябыли огромных размеров). Каждый костюм имел особый цвет (например, костюм царя- пурпурный или шафранно-желтый), актеры носили маски, хорошо видные издали, иобувь на высоких подставках - котурнах. В эпоху феодализма искусство театра продолжаложить в жизнерадостных, злободневных, остроумных представлениях бродячих актеров-гистрионов.Костюм гистрионов (так же как и у русских скоморохов) был близок к современномукостюму городской бедноты, но украшен яркими лоскутами, шуточными деталями. Изпредставлений возникшего в этот период религиозного театра наибольшим успехомпользовалась мистерия, постановки которой обставлялись особенно пышно. Яркой красочностьюотличалось предшествующее показу мистерии шествие ряженых в различных костюмах игримах (фантастические персонажи сказок и мифов, всевозможные животные). Главноетребование, предъявляемое к костюму в мистерии – богатство и нарядность (независимоот исполняемой роли). Костюм отличался условностью: святые были в белом, Христос- с позолоченными волосами, черти - в живописных фантастических костюмах. Значительноскромнее были костюмы исполнителей назидательно-аллегорических драм-моралите. Всамом живом и прогрессивном жанре средневекового театра – фарсе, содержавшем резкуюкритику феодального общества, появился современный карикатурный характерныйкостюм и грим. В эпоху Возрождения актеры комедии дель-арте средствами костюмировкидавали остроумную, подчас меткую, злую характеристику своим героям: в костюме обобщалисьтипичные черты ученых-схоластов, озорных слуг. Во 2-й пол. 16 в. в испанских ианглийских театрах актеры выступали в костюмах, близких к модным аристократическимкостюмам или (если этого требовала роль) в шутовских народных костюмах. Вофранцузском театре костюм повторял традиции Средневекового фарса.
Реалистическиетенденции в области костюма проявились у Мольера, который при постановке своихпьес, посвященных современной жизни, использовал современные костюмы людейразных сословий. В эпоху Просвещения в Англии актер Д. Гаррик стремился освободитькостюмот вычурности и бессмысленной стилизации. Он ввел костюм, соответствующийисполняемой роли, помогающий раскрытию характера героя. В Италии в 18 в.комедиограф К. Гольдони, постепенно заменяя в своих пьесах типичные маскикомедии дель арте образами реальных людей, в то же время сохранил соответствующиекостюмы и гримы. Во Франции к исторической и этнографической точности костюмана сцене стремился Вольтер, которого поддержала актриса Клерон. Она повела борьбупротив условности костюма трагических героинь, против фижм, пудреных париков, драгоценныхукрашений. Еще дальше дело реформы костюма в трагедии продвинул французский актерА. Лекен, который видоизменил стилизованный «римский» костюм,отказался от традиционной тоннеле, утвердил на сцене восточный костюм. Костюм дляЛекена был средством психологической характеристики образа. Значительное,влияние на развитие костюма во 2-й пол. 19 в. Оказала деятельность нем. Мейнингенскоготеатра, спектакли которого отличались высокой постановочной культурой, историческойточностью костюмов. Однако подлинность костюма приобретала у мейнингенцев самодовлеющеезначение. Точного воспроизведения социальной среды на сцене требовал Э. Золя. Кэтому же стремились крупнейшие театральные деятели нач. 20 в.- А. Антуан (Франция),О. Брам (Германия), принимавшие активное участие в оформлении спектаклей,привлекавшие для работы в своих театрах крупнейших художников. Символистский театр,возникший в 90-х гг. во Франции под лозунгами протеста против театральной рутиныи натурализма, осуществлял борьбу с реалистическим искусством. Художники-модернистысоздавали упрощенные стилизованные декорации и костюмы, уводили театр отреалистического изображения жизни. Первый русский костюм создали скоморохи. Их костюмповторял одежду городских низов и крестьян (кафтаны, рубахи, обыкновенныештаны, лапти) и украшался разноцветными кушаками, лоскутами, яркими расшитыми колпаками.В возникшем в нач. 16 в. церковном театре исполнители ролей отроков были одетыв белые одежды (на голове венцы с крестами), актеры, изображавшие халдеев - вкороткие кафтаны и колпаки. Условные костюмы применялись и в спектакляхшкольного театра; аллегорические персонажи имели свои эмблемы: Вера появляласьс крестом, Надежда - с якорем, Марс – с мечом. Костюмы царей дополнялисьнеобходимыми атрибутами царского достоинства. Этот же принцип отличал спектаклипервого профессионального театра в России 17 в., основанного при дворе царя АлексеяМихайловича, представления придворных театров царевны Наталии Алексеевны и царицыПрасковьи Федоровны. Развитие классицизма в России в 18 в. сопровождалось сохранениемвсех условностей этого направления и в костюме. Актеры выступали в костюмах,представлявших собой смесь модного современного костюма с элементами античного костюма(подобно «римскому» костюму на Западе), исполнители ролей знатныхвельмож или царей носили роскошные условные костюмы. В нач. 19 в. в спектакляхиз современной жизни применялись модные современные костюмы;
Костюмыв исторических пьесах по-прежнему были далеки от исторической точности.
В сер.19 в. в спектаклях Александрийского театра и Малого театра намечается стремлениек исторической точности в костюме. Огромных успехов достигает в этой области в концевека Московский Художественный театр. Великие реформаторы театра Станиславский иНемирович-Данченко совместно с художниками, работавшими в Московском Художественномтеатре, добились точного соответствия костюма эпохе и среде, изображенным в пьесе,характеру сценического героя; в Художеств театре костюм имел большое значениедля создания сценического образа. В ряде русских театров нач. 20 в. костюм превратилсяв подлинно художественное произведение, выражающее замыслы автора, режиссера, актера.
2.3 Шумовоеоформление
Шумовоеоформление - воспроизведение на сцене звуков окружающей жизни. Вместе сдекорациями, бутафорией, освещением шумовое оформление составляет фон, помогающийактерам и зрителям почувствовать себя в среде, соответствующей действию пьесы,создает нужное настроение, влияет на ритм и темп спектакля. Петардами,выстрелами, громыханием железного листа, стуком и звоном оружия за сценойсопровождались спектакли уже в 16-18 вв. Наличие звуковой аппаратуры воборудовании русских театральных зданий свидетельствует о том, что в России шумовоеоформление использовалось уже в сер. 18 в.
Современноешумовое оформление различается по характерам звуков: звуки природы (ветер, дождь,гроза, птицы); производственные шумы (завод, стройка); транспортные шумы(телега, поезд, самолет); батальные шумы (кавалерия, выстрелы, движение войск);бытовые шумы (часы, звон стекла, скрипы). Шумовое оформление может быть натуралистическим,реалистическим, романтическим, фантастическим, абстрактно-условным, гротесковым- в зависимости от стиля и решения спектакля. Шумовым оформлением занимается звукооформителъили постановочная часть театра. Исполнителями являются обычно участникиспециальной шумовой бригады, в которую входят и актеры. Несложные звуковые эффектымогут выполнять рабочие сцены, реквизиторы и др. Аппаратура, используемая для шумовогооформления в современном театре, состоит более чем из 100 приборов различныхразмеров, сложности и назначения. Эти приборы позволяют достигать ощущения большогопространства; с помощью звуковой перспективы создается иллюзия шумаприближающегося и удаляющегося поезда, самолета. Современная радиотехника,особенно стереофоническая аппаратура, дает большие возможности для расширенияхудожественного диапазона и качества шумового оформления, одновременно организационнои технически упрощает эту часть спектакля.
2.4 Светна сцене
Светна сцене - одно из важных художественно-постановочных средств. Свет помогаетвоспроизвести место и обстановку действия, перспективу, создавать необходимоенастроение; иногда в современных спектаклях свет является почти единственнымсредством оформления.
Различныевиды декорационного оформления требуют соответствующих приемов освещения.Плоскостные живописные декорации требуют общего равномерного освещения, котороесоздается осветительными приборами общего света (софиты, рампа, переносные приборы).Спектакли, оформленные объемными декорациями требуют местного (прожекторного) освещения,создающего световые контрасты, подчеркивающего объемность оформления.
Прииспользовании смешанного вида декорационного оформления соответственно применяетсясмешанная система освещения.
Театральныеосветительные приборы изготовляются с широким, средним и узким углом рассеяния света,последние называются прожекторами и служат для освещения отдельных участковсцены и действующих лиц. В зависимости от расположения осветительное оборудованиетеатральной сцены делится на следующие основные виды:
1) Аппаратураверхнего света, к которой относятся осветительные приборы (софиты, прожекторы),подвешиваемые над игровой частью сцены в несколько рядов по ее планам.
2) Аппаратурагоризонтного освещения, служащая для освещения театральных горизонтов.
3) Аппаратурабокового освещения, к которой относят обычно приборы прожекторного типа,устанавливаемые на портальных кулисах, боковых осветительских галереях
4) Аппаратура выносногоосвещения, состоящая из прожекторов, устанавливаемых вне сцены, в различных частяхзрительного зала. К выносному освещению относится также рампа.
5) Переноснаяосветительная аппаратура, состоящая из приборов разных видов, устанавливаемыхна сцене для каждого действия спектакля (в зависимости от требований).
6) Различные специальныеосветительные и проекционные приборы. В театре часто применяются также разнообразныеосветительные приборы специального назначения (декоративные люстры, канделябры,лампы, свечи, фонари, костры, факелы), изготовляемые по эскизам художника, оформляющегоспектакль.
Вхудожественных целях (воспроизведение на сцене реальной природы) применяетсяцветная система освещения сцены, состоящая из светофильтров разнообразных цветов.Светофильтры могут быть стеклянные или пленочные. Цветовые изменения по ходудействия спектакля осуществляются: а) путем постепенного перехода с осветительныхприборов, имеющих одни цвета светофильтров, на приборы с другими цветами; б)сложением цветов нескольких, одновременно действующих приборов; в) сменой светофильтровв осветительных приборах. Большое значение в оформлении спектакля имеетсветовая проекция. С ее помощью создаются различные динамические проекционные эффекты(облака, волны, дождь, падающий снег, огонь, взрывы, вспышки, летающие птицы, самолеты,плывущие корабли) или статические изображения, заменяющие живописные детали декорационногооформления (светопроекционные декорации). Использование световой проекциинеобычайно расширяет роль света в спектакле и обогащает его художественныевозможности. Иногда применяется также и кинопроекция. Свет может бытьполноценным художественным компонентом спектакля лишь при наличии гибкойсистемы централизованного управления им. С этой целью электропитание всегоосветительного оборудования сцены делится на линии, относящиеся к отдельным осветительнымустройствам или аппаратам и отдельным цветам установленных светофильтров. Насовременной сцене бывает до 200-300 линий. Для управления освещением необходимовключать, выключать и изменять световой поток, как в каждой отдельной линии,так и в любой комбинации их. Для этой цели имеются светорегулирующие установки,являющиеся необходимым элементом оборудования сцены. Регулирование светового потокаламп происходит при помощи автотрансформаторов, тиратронов, магнитных усилителейили полупроводниковых приборов, изменяющих силу тока или напряжение восветительной цепи. Для управления многочисленными цепями освещения сцены существуютсложные механические устройства, называемые обычно театральными регуляторами. Наибольшеераспространение получили электрические регуляторы с автотрансформаторами или с магнитнымиусилителями. В настоящее время получают большое распространение электрические многопрограммныерегуляторы; с их помощью достигается необычайная гибкость управления освещениемсцены. Основной принцип такой системы заключается в том, что регулирующая установкадопускает предварительный набор световых комбинаций для целого ряда картин илимоментов спектакля с их последующим воспроизведением на сцене в любой последовательностии в любом темпе. Особенно важное значение это имеет при освещении сложных современныхмногокартинных спектаклей с большой динамикой света и быстро следующимипеременами.
2.5 Эффектысценические
Эффектысценические (от лат. effectus- исполнение) - иллюзии полетов, проплывов,наводнений, пожаров, взрывов, создаваемые при помощи специальных приборов иприспособлений. Сценические эффекты применялись уже в античном театре. В эпохуРимской империи отдельные сценические эффекты вводятся в представления мимов. Эффектамибыли насыщены религиозные представления 14-16 вв. Так, например, при постановкемистерий устройством многочисленных театральных эффектов занимались специальные«мастера чудес». В придворных и публичных театрах 16-17 вв. утвердилсятип пышного спектакля с разнообразными сценическими эффектами основанными на применениитеатральных механизмов. На первый план в этих спектаклях выдвигалось мастерствомашиниста и декоратора, которые создавали всевозможные апофеозы, полеты ипревращения. Традиции подобной эффектной зрелищности неоднократно воскресали впрактике театра последующих веков.
В современномтеатре сценические эффекты делятся на звуковые, световые (светокинопроекционные)и механические. При помощи звуковых (шумовых) эффектов на сцене воспроизводятсязвуки окружающей жизни - звуки природы (ветер, дождь, гроза, пение птиц),производственные шумы (завод, стройка и т. п.), транспортные шумы (поезд, самолет),батальные шумы (движение кавалерии, выстрелы), бытовые шумы (часы, звон стекла,скрипы).
Ксветовым эффектам относятся:
1) всевиды имитаций естественного освещения (дневного, утреннего, ночного, освещения,наблюдаемого при разнообразных природных явлениях - восходе и закате солнца, ясноми облачном небе, грозе и т. п.);
2)создание иллюзий льющегося дождя, движущихся облаков, полыхающего зарева пожара,падающих листьев, струящейся воды и т. д.
Для полученияэффектов 1-й группы пользуются обычно трехцветной системой освещения - белой,красной, синей, дающей почти любую тональность со всеми необходимымипереходами. Еще более богатую и гибкую цветовую палитру (с нюансировкойвсевозможных оттенков) дает сочетание четырех цветов (желтый, красный, синий, зеленый),отвечающее основному спектральному составу белого света. Способы получениясветовых эффектов 2-й группы сводятся главным образом к использованиюсветопроекции. По характеру впечатлений, получаемых зрителем, световые эффекты делятсяна стационарные (неподвижные) и динамические.
Видыстационарных световых эффектов
Зарница- дается мгновенной вспышкой вольтовой дуги, производимой ручным или автоматическимспособом. В последние годы распространение получили электронные фотовспышкибольшой интенсивности.
Звезды- имитируются при помощи большого количества лампочек от карманного фонаря, окрашенныхв разные цвета и имеющих различную интенсивность свечения. Лампочки и подводка электрическогопитания к ним монтируются на окрашенной в черный цвет сетке, которая подвешиваетсяк штанге штанкетного бруска.
Луна - создается проецированием на горизонт соответствующего светового изображения, а такжепри помощи поднятого вверх макета, имитирующего луну.
Молния- на заднике или панораме прорезывается узкая зигзагообразная щель. Затянутая просвечивающимматериалом, замаскированная под общий фон, эта щель в нужный момент освещаетсясзади с помощью мощных ламп или фотовспышек, внезапный световой зигзаг дает нужнуюиллюзию. Эффект молнии можно получить также с помощью специально изготовленноймодели молнии, в которую вмонтированы отражатели и приборы освещения.
Радуга- создается проекцией узкого луча дугового прожектора, пропущенного спервасквозь оптическую призму (которая разлагает белый свет на составныеспектральные цвета), а затем через диапозитивную «маску» с дугообразнымщелевым прорезом (последний и определяет характер самого проекционногоизображения).
Туман- достигается применением большого количества мощных ламповых линзовых фонарейс узкими, щелеобразными насадками, надевающимися на выходное отверстие фонарейи дающими широкое веерообразное плоскостное светораспределение. Наибольшего эффектапри изображении стелющегося тумана можно достичь путем пропускания горячего парачерез прибор, в котором находится так называемый сухой лед.
Видыдинамических световых эффектов
Огненныевзрывы, извержение вулкана - получаются при помощи тонкой водяной прослойки,заключенной между двумя параллельными стеклянными стенками небольшого узкогососуда аквариумного типа, куда посредством простой пипетки пускают сверху капликрасного или черного лака. Тяжелые капли, попадая в воду, при медленном опусканиина дно широко расплываются во все стороны, занимая все большее пространство и проецируясьна экране в перевернутом виде (т. е. снизу вверх), воспроизводят характер нужногоявления. Иллюзия этих эффектов усиливается хорошо выполненным декорационнымфоном (изображение кратера, остова горящего строения, силуэтов пушек и т. д.).
Волны- осуществляются при помощи проекций специальными приборами (хромотропами) илидвойными параллельными диапозитивами, одновременно перемещающимися в противоположномдруг к другу направлении, то вверх, то вниз. Пример наиболее удачного устройстваволн механическими средствами: необходимое число пар коленчатых валов располагаетсяс правой и левой сторон сцены; между шатунами валов с одной стороны сцены на другуюнатянуты тросики с аппликативно - живописными полотнищами, изображающими море."При вращении коленчатых валов одни полотнища поднимаются вверх, другие идутвниз, перекрывая друг друга.
Снегопад- достигается так называемым «зеркальным шаром», поверхность которогооблицована мелкими кусочками зеркала. Направляя под известным углом на этумногогранную сферическую поверхность сильный концентрированный луч света (исходящийиз прожектора или линзового фонаря, скрытого от публики) и заставляя ее вращатьсявокруг своей горизонтальной оси, получают бесконечное количество небольших отраженных«зайчиков», создающих впечатление падающих хлопьев снега. В томслучае, если по ходу спектакля «снег» падает на плечи актера илипокрывает землю, его делают из мелко нарезанных кусочков белой бумаги. Падая изспециальных мешков (которые помещаются на переходных мостиках), «снег»медленно кружит в лучах прожектора, создавая необходимый эффект.
Ходпоезда - осуществляется при помощи длинных диапозитивных рамок с соответствующимиизображениями, передвигающимися в горизонтальном направлении перед объективом оптическогофонаря. Для более гибкого управления световой проекцией и направления ее нанужную часть декорации за объективом часто устанавливают на шарнирных приспособленияхнебольшое подвижное зеркало, отражающее даваемое фонарем изображение.
Кмеханическим эффектам относятся различного рода полеты, провалы, мельницы, карусели,корабли, лодки. Полетом в театре принято называть динамическое перемещениеартиста (т. н. типовые полеты) или бутафории выше планшета сцены.
Бутафорскиеполеты (как горизонтальные, так и диагональные) осуществляются перемещением полетнойкаретки по тросовой дороге с помощью привязанных к кольцам каретки шнурков и тросов.Горизонтальный трос натягивается между противоположными рабочими галереями вышезеркала сцены. Диагональный укрепляется между противоположными и различными до уровнюрабочими галереями. При проведении диагонального полета сверху внизиспользуется энергия, создаваемая силой тяжести предмета. Полет по диагонали снизувверх осуществляется чаще всего за счет энергии свободного падения противовеса.В качестве противовесов применяются мешочки с песком и кольцами длянаправляющего троса. Вес мешочка должен быть выше веса бутафорского изделия икаретки. Противовес привязывается к тросу, противоположный конец которогоприкреплен к полетной каретке. Живые полеты осуществляются на тросовой или стационарнойдороге, а также с помощью резиновых амортизаторов. Полетное устройство натросовой дороге состоит из горизонтальной тросовой дороги, натянутой между противоположнымисторонами сцены, полетной каретки, полиспастного блока и двух приводов (одиндля перемещения каретки по дороге, другой - для подъема и спуска артиста). Приосуществлении горизонтального полета с одной стороны сцены на другую полетная кареткапредварительно устанавливается за кулисами. После этого опускается вниз блок сполетным тросиком. При помощи карабинов тросик пристегивается к специальному полетномупоясу, находящемуся у артиста под костюмом. По знаку режиссера, ведущего спектакль,артист поднимается на установленную высоту и по команде «летит» напротивоположную сторону. За кулисами его опускают вниз до планшета и освобождаютот тросика. При помощи полетного устройства на тросовой дороге, умело используяодновременную работу обоих приводов и правильное соотношение скоростей, можноосуществлять самые разнообразные полеты в плоскости, параллельной портальнойарке,- диагональные полеты снизу вверх или сверху вниз, с одной стороны сценына другую, из кулисы в центр сцены пли со сцены в кулису и т. д.
Полетноеустройство с резиновым амортизатором основано на принципе маятника,раскачивающегося и одновременно опускающегося и подымающегося. Резиновый амортизаторпредотвращает рывки и обеспечивает плавную траекторию полета. Такое устройствосостоит из двух колосниковых блоков, двух отклоняющих барабанчиков(установленных под колосниковой решеткой по обе стороны от полетного тросика), противовеса,полетного тросика. Один конец этого тросика, прикрепленный к верхней части противовеса,огибает два колосниковых блока и через отклоняющие барабанчики опускается доуровня планшета, где и пристегивается к поясу артиста. К нижней части противовесапривязывается амортизационный шнур диаметром 14 мм, второй конец крепится к металлической конструкции планшета сцены. Полет осуществляется припомощи двух канатов (диаметром 25-40 мм). Один из них привязан к нижней частипротивовеса и свободно опускается на планшет; второй, привязанный к верхнейчасти противовеса, вертикально поднимается вверх, огибает верхний закулисныйблок и свободно опускается на планшет. Для полета через всю сцену (сквозной полет)колосниковый полетный блок устанавливается в центре сцены, для короткого полета- ближе к приводному устройству. Зрительно полет при помощи устройства срезиновым амортизатором выглядит как свободное стремительное парение. На глазаху зрителя полет меняет свое направление на 180, а в случае одновременного использованиянескольких полетных устройств создается впечатление бесконечных взлетов иприземлений то с той, то с другой стороны сцены. Одному сквозному полету черезвсю сцену соответствует другой полет до середины сцены и обратно, полету вверх - полет вниз, полету налево - полет направо.
2.6 Грим
Грим (франц.grime, от староитал. grimo - морщинистый) - искусство изменения внешности актера,преимущественного его лица, с помощью гримировальных красок (так называемогогрима), пластических и волосяных наклеек, парика, прически и прочего в соответствиис требованиями исполняемой роли. Работа актера над гримом тесно связана с егоработой над образом. Грим, как одно из средств создания актерского образа связанв своей эволюции с развитием драматургии и борьбой эстетических направлений вискусстве. Характер грима зависит от художественной особенностей пьесы и ее образов,от замысла актера, режиссерской концепции и стиля оформления спектакля.
В процессесоздания грима имеет значение костюм, который влияет на характер и на цветовое решениегрима Выразительность грима в значительной степени зависит от освещения сцены:чем оно ярче, тем грим делается мягче, и наоборот, слабое освещение требует болеерезкого грима.
Последовательностьнанесения грима: сначала лицо оформляется некоторыми деталями костюма (шляпа,шарф и т. д.), затем наклеиваются нос и другие налепки, надевается парик или делаетсяприческа из собственных волос, наклеиваются борода и усы, и только в конце производитсягримировка красками. В основе искусства грима лежит изучение актером структуры своеголица, его анатомии, расположения мышц, складок, выпуклостей и впадин. Актердолжен знать, какие изменения происходят с лицом в пожилом возрасте, а также характерныепризнаки и общий тон молодого лица. Кроме возрастных гримов, в театре, особеннов последние годы, получили широкое распространение так называемые «национальные»гримы, применяемые в спектаклях, посвященных жизни народов стран Востока (Азии,Африки) и др. При осуществлении этих гримов необходимо учитывать форму и строениелицевой части, а также горизонтальный и вертикальный профили представителей тойили иной национальности. Горизонтальный профиль определяется резкостью выступовскуловых костей, вертикальный - выступами челюсти. Существенно важнымипризнаками в национальном гриме являются: форма носа, толщина губ, цвет глаз, форма,цвет и длина волос на голове, форма, бороды, усов, цвет кожи. Вместе с тем вэтих гримах необходимо учитывать индивидуальные данные" персонажа: возраст,социальное положение, профессию, эпоху и другое.
Важнейшимтворческим источником для актера и художника в определении грима для каждойроли являются наблюдения над окружающей жизнью, изучение типичных черт внешностилюдей, связи их с характером и типом человека, его внутренним состоянием ипрочее. Искусство грима требует умения владеть техникой гримировки, умения пользоватьсягримировальными красками, волосяными изделиями (парик, борода, усы), объемными налепкамии наклейками. Гримировальные краски дают возможность живописными приемами изменятьлицо актера. Общий тон, тени, блики, создающие впечатление впадин и выпуклостей,штрихи, образующие на лице складки, изменяющие форму и характер глаз, бровей,губ, могут придать лицу актера совершенно иной характер. Прическа, парик, меняявнешность персонажа, определяют его историческую, социальную принадлежность иимеют значение также для определения характера персонажа. Длясильного изменения формы лица, которое нельзя осуществить одними красками, применяютсяобъемные налепки и наклейки. Изменение малоподвижных частей лица достигается спомощью налепок из клейкого цветного пластыря. Для утолщения щек, подбородка,шеи употребляются наклейки из ваты, трикотажа, марли и крепа телесного цвета.
2.7 Маска
Маска(от позднелат. mascus, masca - личина) - специальная накладка с каким-либо изображением(лицо, звериная морда, голова мифологического существа и прочее), надеваемаячаще всего на лицо. Маски изготовляются из бумаги, папье-маше и другихматериалов. Применение масок началось в глубокой древности в обрядах (связано струдовыми процессами, культом животного, погребения и другое). Позднее маски вошлив употребление в театре как элемент актерского грима. В сочетании с театральнымкостюмом маска помогает созданию сценического образа. В античном театре маскасоединялась с париком и надевалась через голову, образуя подобие шлема сотверстиями для глаз и рта. Для усиления голоса актера Маска-шлем снабжалась изнутриметаллическими резонаторами. Существуют маски-костюмы, где маска неотделима откостюма, и маски, которые держат в руках или надевают на пальцы.
Литература
1. Барков В.С., Световоеоформление спектакля, М., 1993. – 70 с.
2. Петров А.А.,Устройство театральной сцены, СПБ, 1991. – 126 с.
3. Станиславский К.С.,Моя жизнь в искусстве, Соч., т. 1, М., 1954, с. 113-125
Цель для педагога: обеспечение восприятия, осмысления и первичного закрепления нового материала
Цель для детей: понять новый материал через исследовательскую деятельность
Педагог: Ребята, вот вы, придя на художественную выставку и, разглядывая картину близко перед глазами, видите какие-то масляные мазки или какие-либо штрихи. Но, если отойдете от полотна на некоторое расстояние, то перед глазами оказывается панорама жизни с движущимися людьми, зеленеющими деревьями, дома, закатное небо и т.д Так художник выражает свое видение. Чем он рисует картину?
мы можем их назвать? Они что-то выражают?
Какова тема нашего занятия?
В театре тоже очень много выразительных средств. С эпохи греческого театра и до наших дней выразительные средства прошли путь значительных изменений.
Давайте вместе дадим определение, что такое выразительное средство?
Выразительное средство - прием, способ внешнего проявления, отражающего внутреннее состояние чего-либо. В данном случае человека, персонажа. Спектакль состоит из выразительных средств, и в первую очередь актерских.
Какие выразительные средства вы можете назвать?
Молодцы, много выразительных средств назвали.
А теперь ответьте мне на вопрос, зачем нужны выразительные средства в театре для актера? А для зрителя?
(Для актера – чтобы доходчиво все объяснить, донести смысл спектакля.
Для зрителя - чтобы спектакль был интересным, красочным, запоминающимся, чтобы зрителю было все понятно, чтобы пробудить светлые прекрасные чувства)
Давайте представим, что мы попали в театральную мастерскую. И сегодня поработаем над некоторыми выразительными средствами, которые помогают не только актеру воздействовать на зрителя, но и нужны любому человеку для более эффективного общения.
Начнем с того, что проведем артикуляционную гимнастику, но не обычную. Сейчас мы разыграем артикуляционную сказку. Я буду рассказывать, а вы – показывать. Необходимые действия будут изображены на экране. Готовы? Тогда начнем.
В одном лесу жил-был маленький Пятачок.
А на другом конце леса жил его друг – Винни Пух.
Винни Пух и Пятачок дружили.
Однажды Пятачок решил отправиться в гости к другу. Он вышел из дома, закрыл – открыл дверь.
Пятачок был очень трусливый, поэтому он посмотрел не спрятался ли кто-то в кустах.
А потом он посмотрел на небо, не собирается ли дождь.
Все было в порядке, и Пятачок весело побежал по дорожке.
Возле дорожки рос грибок.
Вдруг из-за кустов вышла большая, пребольшая лошадка.
Пятачок сел на нее и поскакал.
А Винни Пух в это время красил забор.
В это время прискакал Пятачок.
Пока Винни Пух красил, поднялся сильный ветер. Медвежонок ужасно испачкался и стал очень лохматым. Конечно, в таком виде он не мог встречать своего друга.
Поэтому он побежал умываться.
А ещё Винни Пуху нужно было расчесаться.
Когда друзья встретились, то они сначала поболтали.
Потом друзья решили поиграть в шарик.
Наступил вечер. Друзья попрощались. Пятачок сел на лошадку и поскакал домой.
“Разминка театральная”.
Раз, два, три, четыре, пять -
Вы хотите поиграть? (Да)
Тогда скажите мне, друзья,
Как можно изменить себя?
Чтоб быть похожим на лису?
Или на волка, иль на козу,
Или на принца, на Ягу,
Иль на лягушку, что в пруду?
У меня на столе лежат платки. Я предлагаю вам взять платки и при помощи их попробовать изобразить следующих героев:
Старенькую бабушку
Больного с зубной болью
Бабу ягу
Молодцы! Справились с заданием.
А без костюма можно дети,
Превратиться, скажем, в ветер,
Или в дождик, иль в грозу,
Или в бабочку, осу?
Что ж поможет здесь, друзья?
Что такое мимика и пантомимика?
(Мимика – это выражение лица. Пантомимика - это телодвижения, без слов)
Вот новость! Я чуть не упала с крыльца!
У каждого есть выраженье лица!
Испуганно соображаю, а я что в лице выражаю?
Наверное, смелость, наверное, ум!
А вдруг, если в мимике я ни бум-бум?
А давайте, ребята, проверим, владеете ли вы мимикой.
Бывает, без сомнения, разное настроение,
Его я буду называть, попробуйте его мне показать.
Покажите мимикой:
грусть, радость, удивление, горе, страх, восторг, ужас, съели лимон
А теперь пора пришла,
Общаться жестами, друзья!
Я вам слово говорю,
В ответ от вас я жестов жду.
“Иди сюда”, «привет», “пока”, “тихо”, “нельзя”, «ох, устал»,
“я думаю”, “нет”, “да”, «сейчас получишь».
Молодцы!
Мимика и пантомимика являются выразительными средствами, которыми должен владеть любой артист, т.е. уметь владеть своим телом.
А при помощи чего мы можем, выразись свои мысли и чувства вслух? Правильно, при помощи речи. Очень важно, каким голосом мы говорим. Как вы думаете почему? По голосу мы можем понять: злой человек или добрый, грустный или веселый, страшно ему или обидно. Понижение или повышение голоса, произношение, выражающее наши чувства, называется интонацией.
Я предлагаю вам посмотреть видеосюжет «Встреча с писателем», а потом мы его обсудим.
Вы понимаете, о чем будет следующая книга? Почему? А вам понравилась игра актеров в данном сюжете? Какова была их речь?
Подведя итог ваших рассуждений, можно сделать вывод: Чтобы тебя слушали и понимали, нужно уметь понятно, выразительно, а порой и эмоционально рассказывать.
Давайте посмотрим, как речь актера передает эмоциональный настрой его героя. Но перед этим подготовим наш голос к работе.
Рекомендуем также
Источники информации для выбора поставщика и критерии отбора поставщиков
Применение вдв в афганистане Воздушно десантные войска в афганистане
Конспект занятия на тему: «Радость» (по развитию эмоциональной сферы у старших дошкольников)
Александро-невский ново-тихвинский женский монастырь
Как сделать блины на воде?
Группы основных средств по классификационным признакам
Loading...