Характерные признаки парадного портрета. Как понять парадный портрет XVIII века

2 Как смотреть парадный портрет — пример

3 Самостоятельное задание

1. Что такое парадный портрет

«Он [Гарри Поттер] был очень сонным и даже не удивился тому, что люди, изображенные на развешенных в коридорах портретах, перешептываются между собой и показывают на первокурсников пальцами. <…> Они стояли в конце коридора перед портретом очень толстой женщины в платье из розового шелка.

— Пароль? — строго спросила женщина.

— Капут драконис , — ответил Перси, и портрет отъехал в сторону, открыв круглую дыру в стене».

Вероятно, многие помнят этот эпизод из книги Джоан Роулинг «Гарри Поттер и философский камень». В замке Хогвартс любые чудеса, в том числе и ожи-вающие портреты, — дело привычное. Однако в английской литературе этот мотив появился задолго до Джоан Роулинг, в середине XVIII века: его ввел писатель Хорас Уолпол в романе «Замок Отранто» (1764). К таким фантазиям располагает сама таинственная атмосфера замков и дворцов, непременный атрибут которых — фамильные портреты, молчаливые свидетели прошлого, интриг, страстей и трагедий.

Произведение, построенное как беседа оживших портретов, есть и в русской литературе XVIII столетия. Его автором была сама императрица Екатерина II. Это пьеса под названием «Чесменский дворец», в которой разыграна беседа картин и медальонов, будто бы подслушанная ночью сторожем. Героями сочинения стали не вымышленные полотна из вымышленного замка, а дей-ствительно существующие портреты исторических лиц, по большей части монархов Европы — современников Екатерины и членов их семей.

Бенджамин Уэст. Портрет Георга, принца Уэльского, и принца Фредерика, позднее герцога Йоркского. 1778 год Государственный Эрмитаж

Мариано Сальвадор Маэлья. Портрет Карлоса III. Между 1773 и 1782 годом Государственный Эрмитаж

Мариано Сальвадор Маэлья. Портрет Карлоса де Бурбона, принца Астурийского. Между 1773 и 1782 годом Государственный Эрмитаж

Мигел Антониу ду Амарал. Портрет Марии Франсиски, принцессы Бразильской и Бейранской. Около 1773 года Государственный Эрмитаж

Мигел Антониу ду Амарал. Портрет Жозе Мануэла, короля Португалии. Около 1773 года Государственный Эрмитаж

Мигел Антониу ду Амарал. Портрет Марианны Виктории, королевы Португалии. Около 1773 года Государственный Эрмитаж

Эти картины украшали путевой дворец на дороге из Петербурга в Царское Село, построенный архитектором Юрием Фельтеном в 1774-1777 годах Чесменский дворец существует и ныне, в нем расположен один из петербургских ВУЗов. Но портретов сейчас в нем нет: они хранятся в разных музеях, большая часть — в Госу-дарственном Эрмитаже в Санкт-Петербурге. . Галерея была очень представительной — в нее входило 59 живописных портретов. Над ними были помещены мраморные медальоны с барельефными изображениями российских великих князей, царей и императоров, испол-ненные скульптором Федотом Шубиным, — их было почти столько же, 58 Сейчас медальоны хранятся в Оружейной палате Московского Кремля. . Портрет Екатерины тоже имелся в галерее, в первом зале от парадной лест-ницы — ее изображение как бы встречало гостей на правах хозяйки. Помещая свой портрет в этот дворец, Екатерина стремилась продемон-стри-ровать свою причастность европейским правящим династиям (монархи Европы были свя-заны друг с другом родственными узами, так что собрание было своего рода фамильной галереей) и одновременно вписать себя в чреду россий-ских правителей. Таким образом Екатерина II, вступившая на престол в резуль-тате и к тому же нерусская по происхожде-нию, старалась доказать свои права на престол.

В пьесе Екатерина выставляет европейских властителей не в лучшем свете, подтрунивая над их слабостями и недостатками, но на самих портретах правители представлены совершенно иначе. Глядя на них, трудно поверить, что изображенные монархи могут вести такие малозначительные разговоры.

Это характернейшие образцы парадного портрета — художники были преисполнены почтения по отношению к своим моделям. В России такой тип портрета появился как раз в XVIII веке.

Что изменилось в русском искусстве в XVIII веке

На протяжении шести столетий (с XI века до XVII) древнерусская живопись, продолжая византийскую традицию, развивалась почти исключительно в церковном русле. В чем отличие иконы от картины? Совсем не в том, что сюжеты для иконописи черпаются из Священного Писания и других церковных текстов и что на иконах изображаются Иисус, его ученики и причисленные к лику святых. То же можно видеть и на картинах — в религиозной живописи. Важнее, что икона — это образ, предназначенный для молитвы; через нее верую-щий обращается к Богу. Иконописец пишет не лицо, а лик, образ святости; икона — знак горнего мира, духовного бытия. Отсюда особые правила (канон) и художественные средства иконописи. Задача портретиста иная — это прежде всего рассказ о человеке.

В XVII веке на Руси стали появляться первые светские портреты — изобра-жения царей и их приближенных. Они назывались «парсуны», от латинского слова persona — личность, лицо. Но целью парсуны было все же не столько запечатлеть конкретную личность (хотя черты лица в этих изображениях индивидуализированы), сколько прославить человека как представителя знатного рода. Появилась новая техника: письмо темперой по дереву сменила живопись маслом на холсте. Но художественные средства парсуны восходят к иконописи: первые портреты создавались выходцами из Оружейной палаты (важнейшего центра художественной жизни XVII века), точнее — из ее иконописной мастерской.

Неизвестный художник. Портрет (парсуна) царя Алексея Михайловича. Конец 1670 — начало 1680-х годов Государственный исторический музей

Первые десятилетия XVIII века ознаменовалось грандиозными преобра-зо-ваниями Петра I, охватившими все сферы жизни страны. Многое из того, что делал Петр, имело начало , но он придал решительное ускорение этим процессам, желая реформировать Россию сейчас же, немедленно. Решение новых государственных задач сопровождалось созиданием новой культуры. Двумя главными тенденциями были обмирщение (веду-щим становилось искусство не религиозное, а светское, отвечавшее новым интересам и потребностям) и приобщение к европейскими традициям, в том числе и в изобразительном искусстве.

Петр стал приобретать произведения античного и европейского искусства, его примеру последовали и его сподвижники. Он приглашал в Россию европейских мастеров, которые должны были не только выполнять заказы, но и воспитывать русских учеников. Русских художников отправляли учиться за границу на государственный счет (это называлось «пенсионерство», поскольку ученики получали «пенсион» для поездки). Петр мечтал и о соз-да-нии Академии художеств. Осуществить это удалось уже его дочери Елизавете, учредившей в 1757 году в Петербурге Академию трех знатнейших художеств (живописи, скульптуры и архитектуры). Основание Академии стало логическим завершением преобразований в искус-стве. Сюда были приглашены иностранные художники-педагоги, была возрождена традиция пенсионерства, прервавшаяся при первых преем-никах Петра. Но главное — была перенята европейская система худо-жествен-ного образования, то есть особая последовательность и приемы обучения.

Для осуществления реформ Петру требовались деятельные сподвижники. Теперь человек оценивался с точки зрения пользы, которую он приносит госу-дарству, — «по заслугам личностным», а не в силу принадлежности к древнему роду. Новое понимание роли личности нашло отражение в разви-тии жанра портрета, и прежде всего в его парадной форме, напрямую связанной с государственными задачами.

Что такое парадный портрет

Главная задача парадного портрета — показать зрителям высокое социальное положение человека. Поэтому на таких портретах модель предстает в том костюме, в том интерьере и в окружении тех «аксессуаров», которые указывают на ее высокий статус: всегда в роскошных одеяниях и на фоне великолепных дворцовых залов, если это монарх — то с атрибутами власти, если государ-ственный деятель или полководец — то с орденами и другими знаками отличия, определяющими место человека в государственной иерархии.

Однако не только атрибуты позволяют художнику указать на общественный престиж человека. Существует целый набор художественных средств, которые мастера XVIII века использовали в парадных портретах, чтобы внушить зри-телю мысль о значимости героя. Во-первых, это картины большого формата. И уже это определяет дистанцию в отношениях со зрителем: если миниатюру можно взять в руки, приблизить к себе, то на такой портрет необходимо смотреть с расстояния. Во-вторых, на парадном портрете модель изображается в полный рост. Еще один прием — низкий горизонт. Горизонт — видимая граница неба и земной поверхности, которая находится примерно на уровне глаз человека; в живописи условная, воображаемая линия горизонта стано-вится для худож-ника ориентиром при построении композиции: если в ком-пози-ции картины она задана низко, у зрителя возникает ощущение, будто он смотрит на изобра-жение снизу вверх. Низкий горизонт выделяет фигуру, придает ей мощь, величие.

Парадные портреты, обрамленные золочеными рамами, помещались в двор-цовых залах; над портретом монарха мог находиться балдахин. Уже сама обстановка, в которой они демонстрировались, диктовала зрителям стиль поведения. Картина как бы замещает того, кто на ней представлен, и вести себя перед ней зрителю подобает так же, как и в присутствии самой модели.

Парадному портрету всегда свойственна панегерическая (то есть торжест-венная, восхваляющая) интонация: модель — это обязательно совершенный монарх, или великий полководец, или выдающийся государственный деятель, воплощение тех добродетелей, которые должны быть свойственны его сану и роду деятельности. Поэтому довольно рано сформировался набор устой-чивых формул — иконографических схем (позы, жесты, атрибуты), которые выражали определенные идеи. Они превратились в своего рода закодиро-ванные сообщения, которые с незначительными вариациями повторялись от одного портрета к другому. Зато и отступления от таких канонов чувство-вались особенно остро и всегда были исполнены смысла.

Что такое аллегория

В искусстве XVII-XVIII веков широкое распространение получила аллегория. Аллегория (от греч. allegoria — «говорить иначе») — это художественный образ, в котором абстрактные понятия (справедливость, любовь и другие), которые сложно передать в зримой форме, представлены иносказательно, их значение передает какой-либо предмет или живое существо. Аллегорический метод построен на принципе аналогии. Например, в мире аллегорий лев — это вопло-щение силы, поскольку этот зверь силен. Любое аллегорическое изображение можно воспринимать как текст, переведенный на язык живописи. Зритель должен осуществить обратный перевод, то есть расшифровать смысл аллего-рической композиции. Как художественный прием аллегория используется и в наши дни. И вы можете попробовать аллегорически изобразить то или иное понятие, исходя из собственных представлений и знаний. Но все ли вас поймут? Существенной чертой искусства XVII-XVIII веков была регламентация смысла аллегорий. Изображению присваивалось конкретное значение, и это обеспечивало взаимопонимание художника и зрителя.

Якопо Амикони. Портрет императора Петра I с Минервой. 1732-1734 годы Государственный Эрмитаж

Важнейшим источником аллегорий была античная мифология. Например, на портрете итальянского художника Якопо Амикони Петр I представлен с Минервой — богиней мудрой войны (ее можно узнать по атрибутам: кольчуге и копью). Амур венчает Петра императорской короной — в 1721 году Россия была провозглашена империей. Таким образом картина прославляет Петра как мудрого правителя, победившего шведов в Северной войне и благодаря этому поднявшего международный статус России.

Но один и тот же предмет или существо могут в разных ситуациях выступать в качестве аллегорий разных понятий, поэтому интерпретировать их следует в зависимости от контекста. Например, сова может выступать спутницей как Минер-вы , богини мудрости (сова считалась умной птицей), так и алле-гории Ночи (сова — ночная птица). Чтобы зрителям было проще считывать смыслы, составлялись особые справочники (или «иконологические лексиконы»).

Иоганн Готфрид Таннауэр. Петр I в Полтавской битве. 1724 или 1725 год

В произведении изобразительного искусства аллегория могла присутствовать как отдельный мотив. Так, на картине Иоганна Готфрида Таннауэра «Петр I в Полтавской битве» Петр представлен верхом на коне на фоне битвы, изобра-женной вполне реалистично. Но над ним, победителем, парит крылатая фигура Славы с трубой и венцом.

Однако чаще аллегории складывались в целую систему, в рамках которой они вступали в сложные взаимоотношения друг с другом. Придумывали такие аллегорические системы обычно не сами художники, а «инвенторы». В разное время в этой роли могли выступать представители духовенства, деятели Академии наук, преподаватели Академии художеств, историки и литераторы. Они, как сегодня сценаристы, сочиняли «программу», которую художнику следовало воплотить в произведении.

Во второй половине XVIII века художники и зрители в такой мере овладели аллегорическим языком, что цениться стало остроумное переосмысление традиционных образов, недосказанность, намек. А к концу столетия аллего-рические изображения добродетелей в виде богов или людей постепенно и вовсе исчезли из парадного портрета. Их место занял предмет-атрибут, который, как и аллегория, сообщал идею сочинения, но в то же время не нарушал принцип жизнеподобия — выражаясь языком XVIII столетия, приличествовал представленной ситуации.

Иоганн Баптист Лампи Cтарший. Портрет Екатерины II с аллегорическими фигурами Истории и Хроноса. Не позднее 1793 года Государственный Русский музей

Иоганн Баптист Лампи Cтарший. Портрет Екатерины II с аллегорическими фигурами Истины и Силы (Крепости). 1792–1793 годы Государственный Эрмитаж

Сравним, например, два портрета Екатерины II кисти Иоганна Баптиста Лампи — «Портрет Екатерины II с фигурами Истории и Хроноса» и «Портрет Екатерины II с аллегорическими фигурами Истины и Силы (Крепости)». Они были созданы почти одновременно. Но в первом История и Хронос (Время) изображены как люди — женщина и старец с соответствующими атрибутами: История заносит деяния Екатерины в свои письмена, а Хронос с косой у под-ножья ее трона взирает на императрицу с восхищением — над нею не властно время. Это существа из плоти и крови, они могут взаимодействовать с Екате-риной, общаться с нею. Во втором портрете Истина и Крепость тоже показаны аллегорически — в образе женских фигур: одна — Истина — с зеркалом, вторая — Крепость — с колонной. Но здесь одушевленные воплощения идей представлены не как живые люди, а как их скульптурные изображения. Кар-тина, с одной стороны, становится жизненно правдивой (такие скульптуры вполне могли присутствовать в интерьере, где императрица представала очам подданных), а с другой — по-прежнему передает зашифрованную в аллего-рическом образе идею. При этом аллегорический образ теперь «спрятан» как изображение в изображении.

2. Как смотреть парадный портрет — пример

Что мы знаем о портрете

Перед нами — «Портрет Екатерины-законодательницы в храме богини Правосудия», авторский вариант 1783 года. Дмитрий Левицкий создал несколько версий этого портрета, а впоследствии его неоднократно повторяли и другие художники.

Дмитрий Левицкий. Портрет Екатерины-законодательницы в храме богини Правосудия. 1783 год Государственный Русский музей

Понять аллегорическую программу портрета помогают несколько сочинений, написанных самим Левицким и его современниками. В 1783 году в журнале «Собеседник любителей российского слова» были опубликованы стихи поэта Ипполита Богдановича:

Левицкий! начертав российско божество,
Которым седьм морей покоятся в отраде,
Твоею кистью ты явил в Петровом граде
Бессмертных красоту и смертных торжество.
Желая подражать парнасских сестр союзу,
Воззвал бы я, как ты, себе на помощь музу
Российско божество пером изобразить;
Но Аполлон его ревнует сам хвалить.

Не раскрывая программу портрета в подробностях, Богданович выразил основную идею: художник, в творческом союзе с музой, изобразил Екатерину, уподобив ее богине, благодаря которой благоденствует вся страна, омываемая семью морями.

В ответ художник написал собственное, более обстоятельное объяснение смысла портрета, которое было напечатано в том же издании:

«Средина картины представляет внутренность храма богини Право-судия, пред которою, в виде Законодательницы, Ея Императорское Величество, сжигая на алтаре маковые цветы, жертвует драгоценным своим покоем для общего покоя. Вместо обыкновенной императорской короны увенчана она лавровым венцом, украшающим гражданскую корону, возложенную на главе ея. Знаки ордена Св. Владимира изображают отличность знаменитую за понесенные для пользы Отечества труды, коих лежащия у ног Законодательницы книги свидетельствуют истину. Победоносный орел покоится на законах и вооруженный перуном страж рачит о целости оных. Вдали видно открытое море, а на развевающемся российском флаге изображенный на военном щите Меркуриев жезл означает защищенную торговлю».

Собеседник любителей российского слова. СПб., 1783. Т. 6

Левицкий указывал также, что замыслом портрета он обязан «одному люби-телю художеств, который имя просил его не сказывать». Впоследствии выяс-нилось, что «инвентором» был Николай Александрович Львов — мастер, одаренный в ренессансных масштабах: он был архитектором, рисовальщиком, гравером, поэтом, музыкантом, теоретиком и историком искусства, душой литературного кружка, в который входили выдающиеся поэты того времени.

Еще один текст, который возник в связи с этим портретом, — знаменитая ода Гавриила Державина «Видение мурзы» Мурза — знатный титул в татарских средне-вековых государствах. В «Видении мурзы» и в оде «Фелица» Державин называет себя мурзой, а Екатерину II — Фелицей: это имя вымышлен-ной «царевны Киргиз-Кайсацкия орды» из сказки, сочиненной самой импе-ратрицей для внука Александра. (1783 год).

Виденье я узрел чудесно:
Сошла со облаков жена, —
Сошла — и жрицей очутилась
Или богиней предо мной.
Одежда белая струилась
На ней серебряной волной;
Градская на главе корона,
Сиял при персях пояс злат;
Из черно-огненна виссона,
Подобный радуге, наряд
С плеча десного полосою
Висел на левую бедру;
Простертой на алтарь рукою
На жертвенном она жару
Сжигая маки благовонны,
Служила вышню божеству.
Орел полунощный, огромный,
Сопутник молний торжеству,
Геройской провозвестник славы,
Сидя пред ней на груде книг,
Священны блюл ее уставы;
Потухший гром в кохтях своих
И лавр с оливными ветвями
Держал, как будто бы уснув.

Кого я зрю столь дерзновенну,
И чьи уста меня разят?
Кто ты? Богиня или жрица? —
Мечту стоящу я спросил.
Она рекла мне: «Я Фелица»…

Что мы видим на портрете

О чем говорит орден Святого Владимира

Портрет Левицкого связан с историей ордена Святого равноапостольного князя Владимира. Этот орден был учрежден 22 сентября 1782 года, его статут (то есть документ, описывающий порядок награждения орденом и связанные с ним церемонии) написал Александр Андреевич Безбородко — фактический руко-водитель российской внешней политики. И это неслучайно: создание ордена было связано с одним из самых важных внешнеполитических замыслов Ека-терины — . Согласно этому проекту, Россия должна была изгнать турок из Европы, овладеть Константинополем и образовать на Балка-нах, во-первых, независимую Греческую империю (во главе которой должен был встать внук императрицы великий князь Константин), а во-вторых — государство Дакию под эгидой России, в которое должны были войти Дунайские княжества, освобожденные от власти турок.

Помимо сугубо практических целей, замысел имел большое идеологическое значение. Российская империя, будучи самым могущественным православным государством, позиционировала себя в качестве наследницы великой Византии, уничтоженной турками (в 1453 году они захватили Константинополь). Русь приняла православие от Византии при князе Владимире в 988 году. Этим и объясняется учреждение Екатериной посвященного князю Владимиру ордена как раз тогда, когда она была одержима мыслями о Греческом проекте.

Воплотить Греческий проект Екатерине так и не удалось. Но о нем напоминают памятники искусства. В начале 1780-х годов близ Царского Села по проекту Чарлза Камерона (шотландского архитектора, работавшего в России) был построен образцовый город София. Центром этого города стал монумен-тальный Софийский собор (проект тоже разработал Камерон) — в память о главной христианской святыне, находившейся во владении турок, храме Святой Софии в Константинополе. Рядом с царскосельским храмом собирались возвести дом Кавалерской думы Ордена Св. Владимира для собраний его кавалеров. В начале 1780-х годов их портреты были заказаны Левицкому —картины предназначались для «орденского дома», а портрет Екатерины должен был находиться в центре ансамбля. Однако строительство храма завершилось только в 1788 году, а сооружение «орденского дома», судя по всему, даже не начиналось. После смерти императрицы в 1796-м замысел был и вовсе позабыт.

Но в 1783 году, когда создавался портрет Екатерины, Греческий проект был в центре внимания. В тот год к России был присоединен Крым (прежде Крымское ханство было вассалом Османской империи). Этот внешнеполи-тический успех окажется одним из немногих реальных результатов проекта. И это объясняет, почему именно орден Святого Владимира занимает в портрете столь важное место.

Чем портрет Левицкого отличается от портрета Боровиковского

Владимир Боровиковский. Портрет Екатерины II на прогулке в Царскосельском парке. 1794 год

«Портрет Екатерины-законодательницы» часто сопоставляют с «Портретом Екатерины II на прогулке в Царскосельском парке» кисти Владимира Боро-ви-ковского. На обеих картинах представлена одна и та же модель, но сами они совершенно разные. Первая — яркий пример парадного императорского портрета, вторая же — красноречивый образец портрета камерного.

В чем различие парадного и камерного типов портрета? Парадный портрет создается с целью продемонстрировать высокий статус модели, ее место в общественной иерархии. В камерном портрете художник приоткрывает иную сторону жизни человека — частную. Разные задачи обусловливают разность художественных приемов. «Портрет Екатерины II на прогулке» небольшого размера (94,5 x 66 см) — и это сразу ориентирует зрителя на камерное восприятие. Чтобы рассмотреть портрет, к нему нужно подойти. Он словно приглашает нас не робея приблизиться, тогда как портрет большого формата заставляет застыть на почтительной дистанции. Екатерина в шлафроке и чепце, с любимой левреткой у ног, без привычных атрибутов императорской власти, не в пышных дворцовых залах, а в уединенном саду — она предстает не богоподобной правительницей, а будто бы простой помещицей. Портрет воспевает красоту человеческого бытия в естественном окружении.

Но каким размышлениям может предаваться императрица на лоне природы? Художник как бы предлагает нам разрешить загадку. Екатерина находится в Царскосельском парке. Рукою она указывает на Чесменскую колонну — памятник победе России над Турцией в Чесменском сражении в 1770 году, возвышающийся на острове посреди Большого пруда. Противоположный берег скрыт за кронами деревьев. Но если бы мы обошли пруд и продолжили двигаться в направлении, указанном Екатериной, то там, уже за пределами парка, перед нами открылся бы вид на Софийский собор (тот самый, что был построен Чарлзом Камероном). Он не изображен на картине, но всякий просвещенный зритель знал, что он есть, и знал о том значении, которое он имел в политической и архитектурной программе Екатерины. Становится ясен смысл жеста императрицы в портрете: через морские победы (а колонна высится посреди водной глади) России должен открыться путь к Софии, к православной империи со столицей в Константинополе.

И что же мы видим? Камерный портрет, по природе своей обращенный к сфере частного, а не общественного, служит выражением имперских амбиций вер-ховной русской «помещицы», угодья которой должны простираться до самого Константинополя. Идея, традиционно выражавшаяся средствами парадного портрета, облечена в форму камерного. Почему? Твердого ответа на этот вопрос нет. Но можно выдвинуть предположение. Большие парадные портреты обычно создавались по заказу самой императрицы, кого-либо из вельмож или какого-либо учреждения. Известно, что этот портрет не был заказан Екатериной. Вероятно, он был написан, чтобы свидетельствовать о мастерстве художника для представления его во дворец. Может быть, инвентор (скорее всего, им был все тот же Николай Львов) нарочно замаскировал политическое содержание в непривычную форму. Остроумный парадокс (помещица, но каковы ее владенья!) должен был привлечь внимание зрителей. Одно-временно портрет отвечал новому художественному вкусу (он получил название сентиментализм) — стремлению к естественному, интересу к внутренней жизни человека, его чувствам в противовес прискучившей рассудочности. Однако императрице портрет не понравился. Возможно, потому, что он невольно воскрешал воспоминания о ее политической неудаче. Пусть доминантой в портрете оказывается памятник блестящей победе над Турцией, но он же заставляет задуматься и о дальнейшем развитии событий, о Греческом проекте — плане, реализовать который Екатерине, несмотря на успешные военные действия, не удалось. Константинополь так и не стал столицей новой православной империи.

3. Самостоятельное задание

Теперь вы можете попробовать самостоятельно проанализировать один из трех других портретов. Опорные вопросы, возможно, помогут вам выбрать направ-ление поисков.

1. Годфри Неллер. Портрет Петра I. 1698. Из собрания Британской королевской коллекции (Галерея королевы, Кенсингтонский дворец, Лондон)

Годфри Неллер. Портрет Петра I. 1698 год Royal Collection Trust / Her Majesty Queen Elizabeth II

Портреты Петра I писали не только русские художники. Этот портрет был создан для короля Англии Вильгельма III (Оранского) сэром Годфри Неллером (1646-1723) — мастером родом из Любека, который учился в Амстердаме и Венеции, а большую часть жизни провел в Великобритании, где пользовался большим успехом как портретист.

Опорные вопросы

1. Портрет был написан с натуры в Гааге по заказу английского короля Вильгельма III, который одновременно был штатгальтером Нидерландов. Возможно, портрет был закончен в Лондоне. Когда и при каких обстоятельствах Петр I посетил Гаагу и Лондон?

2. Что позволяет охарактеризовать этот портрет как парадный?

3. Сравните портрет, созданный европейским мастером, с современными ему русскими портретами-парсунами. Где большее внимание уделено личностному началу?

4. Какие средства задействованы для того, чтобы показать социальное положение модели, а какие — для ее психологической характеристики?

5. О каких реформаторских начинаниях Петра свидетельствует портрет? Как они связаны с Англией?

2. Алексей Антропов. Портрет императора Петра III. 1762. Из собрания Государственной Третьяковской галереи

Алексей Антропов. Портрет императора Петра III. 1762 год Государственная Третьяковская галерея / Wikimedia Commons

Опорные вопросы

1. Опишите обстановку, в которой представлена модель. Как соотносится с этой обстановкой образ императора? Какие художественные средства использует художник для характеристики модели?

2. Сравните образ Петра III, созданный Антроповым, с тем, что известно о личности и правлении императора.

3. Дмитрий Левицкий. Урсула Мнишек. 1782. Из собрания Государственной Третьяковской галереи

Дмитрий Левицкий. Урсула Мнишек. 1782 год Государственная Третьяковская галерея / Google Art Project

Урсула Мнишек (около 1750 — 1808) — польская аристократка, племянница Станислава Августа Понятовского, графиня, жена литовского коронного маршала графа Мнишека, статс-дама российского императорского двора.

Опорный вопрос

Подобный тип портрета обычно называют промежуточным между камерным и парадным. Какие черты этих жанровых разновидностей он в себе сочетает?

Дмитрий Левицкий
Портрет Екатерины-законодательницы в храме богини Правосудия
1783 год

Величественная, статная фигура императрицы, идеальная, «неземная» красота ее лица, великолепное убранство — а также сам значительный размер портрета (261 х 201 см), должны были внушать зрителю благоговение перед моделью.

Чаще всего живописные представления о царственных особах (и особенно в XVIII веке) складываются на основе парадных портретов, с которых активно снимались и распространялись копии. Такие портреты можно «читать», ведь модель на них всегда помещается в такую обстановку, которая способствует созданию ощущения значительности, необычности, торжественности изображения, а каждая из деталей содержит намек на действительные или мнимые заслуги и качества человека, которого мы видим перед собой.
Большей частью парадных портретов невозможно не восхищаться. Но вопрос о том, насколько портрет соответствует действительности, остается открытым.

Так, например, очень привычен образ Екатерины I, созданный Жаном-Марком Натье в 1717 году:

Но совершенно иначе смотрится более интимный портрет Екатерины в пеньюаре, написанный Луи Караваком в 1720-х годах.
Вроде бы исследователи пришли к выводу, что изначально на портрете императрица была изображена с декольте, а потом появилась голубая лента, которую можно понимать как намек на ленту ордена Андрея Первозванного и на высокий статус персоны. Единственный намек.

Луи Каравак получил назначение официального придворного живописца – гофмалера только при Анне Иоанновне, но до этого успел написать ряд портретов семьи Петра Великого. Есть среди них и несколько непривычных по современным меркам.
Во-первых, лично мне сразу же вспоминается портрет царевича Петра Петровича в образе Купидона

Здесь, разумеется, следует сказать о том, что Россия перенимала у Европы галантность рококо вместе с ее особой атмосферой маскарада, игрой в героев и богов античной мифологии, манерами поведения, что не могло не сказаться на живописной традиции.
И все-таки есть нечто своеобразное в том, что маленького Петра, «Шишечку», как называли его любящие родители, возлагавшие на него большие надежды, мы видим именно таким. А ведь рождение этого мальчика, не прожившего и четырех лет, а также его относительно крепкое поначалу здоровье, фактически предрешили судьбу царевича Алексея.
Старшую сестру Петра Петровича Елизавету мы тоже можем представить, вспомнив портрет работы того же Каравака, написанного в 1750 году:

Или портрет работы его ученика Ивана Вишнякова, написанный в 1743:

Но большим успехом еще при жизни императрицы пользовался другой написанный в средине 1710-х годов Караваком портрет Елизаветы Петровны, на котором она изображена в образе богини Флоры:

Будущая императрица изображена обнаженной и лежащей на синей, подбитой горностаем мантии - знак принадлежности к императорской семье. В правой руке она держит миниатюру с портретом Петра I, к рамке которой прикреплена Андреевская синяя лента.
Да, традиция, но есть и определенного рода пикантность в таком изображении. Интересное замечание по поводу портрета оставил Н. Н. Врангель: "Вот маленькая девочка, восьмилетний раздетый ребенок с телом взрослой девушки. Она полулежит, кокетливо придерживая портрет своего отца и так ласково и нежно улыбается, будто уже теперь думает о Салтыкове, Шубине, Сиверсе, Разумовском, Шувалове и всех прочих, кого любило после это прекрасное существо".
Впрочем, он же отмечал, что у Елизаветы было много образов.
Вот Елизавета Петровна в мужском костюме, который так шел ей:

А.Л. Вейнберг считала портрет работой Каравака и датировала его 1745 годом. С.В. Римская-Корсакова полагала, что это ученическая копия Левицкого с работы Антропова, восходящая к иконографическому типу Каравака.

А вот еще один портрет Елизаветы в мужском костюме - хрестоматийный «Портрет императрицы Елизаветы Петровны на коне с арапчонком», написанный Георгом Христофом Гроотом в 1743 году:

Этот портрет можно назвать парадным. Тут и орден Андрея Первозванного, голубая муаровая орденская лента со знаком, маршальский жезл в руке императрицы, преображенский мундир, а также - то обстоятельство, что Елизавета Петровна сидит на лошади по-мужски, и военный флот, виднеющийся в заливе.
Есть еще у Каравака «Портрет мальчика в охотничьем костюме», по поводу которого строились различные версии. Называли его и Портретом Петра II, и портретом Петра III и … портретом Елизаветы. Отчего-то мне весьма близка именно последняя версия.

Парадных портретов Екатерины II достаточно много. Писали их как приглашенные в Россию иностранцы, так и русские художники. Можно вспомнить, например, написанный Вигилиусом Эриксеном портрет Екатерины перед зеркалом, в котором художник использует своеобразный прием, позволяющий показать императрицу и в профиль и в анфас.

Профильное изображение императрицы послужило для парадного портрета, написанного Рокотовым:

Сама Екатерина по всей видимости любила другой написанный Эриксеном портрет, изображающей ее верхом:

Еще бы! Ведь портрет символизирует судьбоносный для императрицы день 28 июня 1762 года, когда она во главе заговорщиков о направляется в Ораниенбаум для совершения дворцового переворота. Екатерина сидит верхом на своем знаменитом коне Бриллианте и одета по-военному - на ней мундир офицера гвардейской пехоты.
Портрет имел грандиозный успех при дворе, по заказу государыни трижды повторял свое произведение, варьируя размеры полотна.

Написал Эриксен и портрет Екатерины II в шугае и кокошнике:

Можно вспомнить непарадный портрет Екатерины II в дорожном костюме, написанный Михаилом Шибановым, художником, о котором почти ничего не известно. Разве только то, что он был близок к Потемкину?:

Вспоминаю непарадные портреты Екатерины Великой, невозможно пройти мимо образа созданного Боровиковским.

Художник показал Екатерину II «по-домашнему», в салопе и чепце. Преклонных лет дама неспешно прогуливается по аллеям Царскасельского парка, опираясь на посох. Рядом с ней - любимая собачка, английская левретка.
Идея подобного изображения, вероятно, возникла в литературно-художественном кружке НиколаяЛьвова и тесно связана с новым течением в искусстве, получившим название сентиментализм. Показательно, что портрет Екатерины II не был исполнен с натуры. Есть свидетельство, что художнику позировала одевшаяся в платье императрицы ее любимая камер-юнгфера (комнатная прислуга) Перекусихина.
Кстати, достаточно интересен факт того, что в XVIII веке в России работало всего 8 официальных придворных живописцев, среди которых только один был русским, да и то кончившим свою жизнь почти трагически. Поэтому неудивительно, что у русских художников не было возможности писать императоров и императриц живьем.
За это произведение Боровиковский, о котором хлопотал Лампи, был удостоен звания «назначенного» в академики. Однако, несмотря на признание Академии художеств, портрет не понравился императрице и не был приобретен дворцовым ведомством.
Но именно в этом образе запечатлел ее и Пушкин в «повести о чести» «Капитанской дочке».

До начала XVIII столетия в русской живописи развивались преимущественно иконописные традиции.

По воспоминаниям современников, в России в то время любые изображения принимали за иконы: нередко, приходя в дом чужеземца, русские по обычаю кланялись первой попавшейся им на глаза картине. Однако в XVIII в. живопись постепенно стала приобретать европейские черты: художники осваивали линейную перспективу, позволяющую передать глубину пространства, стремились правильно изображать объём предметов с помощью светотени, изучали анатомию, чтобы точно воспроизводить человеческое тело. Распространялась техника живописи маслом, возникали новые жанры.

Особое место в русской живописи XVIII в. занял портрет. Наиболее ранние произведения этого жанра близки к парсуне XVII в. Персонажи торжественны и статичны. Иванов А. Б. Рассказы о русских художниках - М. Просвещение 1988 г.

В начале XVIII в. в России работали иностранные живописцы, в частности, И.Г. Таннауэр и Л. Каравакк.

Академия художеств, основанная в 1757 г., определяла пути русского искусства во второй половине XVIII в. Возрожденное Академией пенсионерство уже не было простым ученичеством, как в начале века, оно стало быстрее художественным сотрудничеством, принесшим русским художникам европейское признание. Ведущим направлением академической живописи был классицизм, основные принципы которого наиболее последовательно сплотились в историческом жанре, трактовавшем античные, библейские и национально-патриотические сюжеты соответственно гражданским и патриотическим идеалам просветительства. Фролова А. Р. Федор Рокотов руку приложил // Панорама искусств 9. М., 1989. Основоположником исторического жанра в России был А.П. Лосенко (1737 - 73). Рано осиротевший крестьянский сын, детство он провел на Украине. Затем волею случая оказался в Петербурге, где сначала пел в придворном хоре. Затем, получив первые уроки у И.П. Аргунова, одним из первых закончил Академию художеств и прошел пенсионерство в Париже и Риме. В его творчестве появились черты классицизма, в котором во 2-ой половине XVIII в. сильны реалистические тенденции ("Владимир и Рогнеда", 1770, ГРМ; "Прощание Гектора с Андромахой", 1773, ГТГ). С подлинным мастерством писал Лосенко и портреты своих современников, причем в основном выдающихся деятелей русской культуры (портреты Ф. Волкова. ГТГ и ГРМ; А.П. Сумарокова. И.И. Шувалова, актера Я. Д. Шумского, все в ГРМ). На рубеже XVIII - XIX вв. выдающимся мастером исторической живописи был Г. И Угрюмов (1764 - 1823), в работах которого проявился рост общественного интереса к отечественной истории ("Торжественный въезд в Псков Александра Невского после одержанной победы над немецкими рыцарями", 1793-94; "Призвание Михаила Федоровича на царство", ок. 1800, обе в ГРМ, и др.). Савинов А. Н. [Вступ. ст.] // Федор Степанович Рокотов и художники его круга: Каталог выставки. М., 1960.

Ведущим жанром в российской живописи второй половины XVIII в. был портрет. Развитие портретного жанра в петровскую эпоху определялось воздействием западной живописи, но одновременно опиралось на традицию предшествовавшего столетия (парсуна). Становление портретной живописи было связано с творчеством И.И. Никитина и А.М. Матвеева. Ломоносов М. В. Полное собрание сочинений. Т. 8. М.; Л., 1959

Новым явлением в искусстве стала гравюра. Наиболее известным мастером был А.Ф. Зубов. рокотов парадный портрет

Художники второй половины 18 века начинают больше интерисоваться личными достоинствами человека, его моральными качествами, его внутренним миром. В искусстве они видят средство воспитания и потому стремятся сделать его разумным, ясным, логичным. Развиваются и другие жанры живописи. Складывается система жанров (портрет, монументально-декоративная живопись, пейзаж, историческая живопись). Наиболее значимыми авторами исторического жанра были А.П. Лосенко и Г.И. Угрюмов. В развитии портрета проявились две тенденции: повышение художественного уровня и реалистичности изображения и расцвет парадного портрета. В творчестве А.П. Антропова были особенно сильны традиционные черты парсуны. Он стал одним из создателей жанра камерного портрета (портрет Измайловой). Портреты Ф.С. Рокотова отличаются интимностью, тонкостью и психологизмом (портрет А.П. Струйской). Д.Г. Левицкий много работал в жанре парадного портрета. Творчество В.Л. Боровиковского (рубеж XVIII - XIX вв.) связано с идеями сентиментализма. Он впервые ввел пейзажный фон в портретах. Балакина Т. И. История русской культуры - учебное пособие. М Издательский центр 1996 г.

В конце XVIII в. появляются полотна со сценами из крестьянской жизни (М. Шибанов, И.П. Аргунов, И.А. Ерменев), возник интерес к ландшафтному пейзажу (С.Ф. Щедрин), зародился городской архитектурный пейзаж (Ф.Я. Алексеев).

Главное отличие парадного портрета от исторических портретов других стилей и направлений в его броской выразительности и торжественности. Парадные портреты создавались в основном для лиц высокого сословия и звания, имеющих в обществе высокий статус и авторитет. Исторический портрет в парадном военном мундире актуален и сегодня, многие влиятельные особы желают запечатлеть себя также как их предки из благородного сословия позапрошлых веков. Романычева И. Г. К биографии Ф.С. Рокотова // Памятники культуры. Ежегодник. 1989. М.,1990.

Парадный портрет в XVIII веке - это яркий, образно выраженный оттиск благородного человека, созданный художником, имеющим свой исключительный набор средств, для описания парадного портрета, свою тональную окраску и историческую наглядность, в которых большую роль играет яркий костюмированный образ.

Военная форма указывает на принадлежность к определенному военному статусу, ордена отражают особые заслуги перед отечеством. Мундир образца XVIII века просуществовал до начала октябрьской революции 1917 г., и был самой желанной наградой для высшего чиновничьего руководства.

Парадный портрет в военном морском мундире, по красоте восприятия занимает особое место в портретном искусстве и часто создавался художниками, после славных военных побед и победоносных морских сражений Русского флота.

В наше время также стало модным явлением, изображать современного человека в военных мундирах XVIII--XIX века, военные портреты тех времен с увешанными различными наградами, красивыми и яркими орденами, добавляют парадному портрету ту самую необычную нашему времени парадность восприятия.

Исторические портреты военных в красивом мундире всегда торжественны и создают поднятое настроение у его обладателей.

Исторический портрет в парадном военном мундире XVIII--XIX веков - это славное продолжение традиций наших предков.

В годы, когда Антропов еще создавал свои портреты -- точные, несколько сухие и тяжеловатые по живописи, -- уже выступила, решительно утверждая новое понимание образа человека и живописных средств его воплощения, целая плеяда молодых мастеров второй половины XVIII века. В короткий срок эти мастера выдвинули русскую портретную живопись в один ряд с лучшими произведениями современного им западноевропейского искусства. . Савинов А. Н. [Вступ. ст.] // Федор Степанович Рокотов и художники его круга: Каталог выставки. М., 1960.

Во главе этой плеяды стояли Рокотов и Левицкий.

Федор Степанович Рокотов (1735/36--1808/09) принадлежит к числу замечательнейших мастеров русского портрета XVIII столетия. Своеобразие его творчества уже вполне сказалось в 60-х годах, отмеченных появлением ряда лучших произведений Антропова. Однако сравнение даже ранних произведений Рокотова со зрелыми произведениями Антропова совершенно ясно свидетельствует о наступлений нового периода в развитии русского искусства, нового этапа в представлениях о человеческой личности. Портреты Рокотова отличаются такой человечностью и лирической глубиной, которые до того не были свойственны русской портретной живописи. Воронина Н. Блестящий портретист XVIII века. - Художник 1972 г. №5

Главное отличие парадного портрета от исторических портретов других стилей и направлений в его броской выразительности и торжественности. Парадные портреты создавались в основном для лиц высокого сословия и звания, имеющих в обществе высокий статус и авторитет. Исторический в парадном военном мундире актуален и сегодня, многие влиятельные особы желают запечатлеть себя также, как их предки из благородного сословия позапрошлых веков.

Парадный портрет в стиле пушкинских времен это яркий, образно выраженный оттиск благородного человека, созданный художником, имеющим свой исключительный набор средств для описания парадного портрета , свою тональную окраску и историческую наглядность, в которых большую роль играет яркий костюмированный образ .

В наше время также стало модным явлением, изображать современного человека в военных мундирах XVIII-XIX века, военные портреты тех времен с увешанными различными наградами, красивыми и яркими орденами, добавляют парадному портрету ту самую необычную нашему времени парадность восприятия.

В России истоки парадного портрета зародились еще в Петровскую эпоху. Мода на такие портреты исходила соответственно от самого царя, который стремился во всем подражать Европе, тем самым принуждая к новомодному течению князей и бояр.

Многие исторические парадные портреты подобного плана, как правило писались, как бы по однотипному шаблону. Однажды художник , удачно находивший правильное решение в построении композиции парадного портрета , использовал его многократно, потому, как приходилось изображать людей почти, что в одних и тех же позах, с небольшим различием орденов и наград, блеск и наглядность, которых постоянно совершенствовалась художниками.

Иногда в парадном портрете изображались высокопоставленные люди в тяжелых рыцарских доспехах с увесистой шпагой сбоку.

Исторический портрет в парадном военном мундире XVIII-XIX веков - это славное продолжение традиций наших предков.

Портрет Александра III .
И. Крамской .

Главная > Фикусы